Lo huachafo en la arquitectura limeña

Entrando a Lima por el sur (Panamericana antigua)

2012-01-12T06:17:00.000-05:00

Fotos Pablo C. Herrera

Antioquia

2012-01-11T22:02:00.000-05:00

Espacio social y espacio simbólico II (P. Bourdieu)

2012-01-10T18:13:00.003-05:00

Primera parte

"Estructuras estructuradas, principios generadores de prácticas distintas y distintivas - por ejemplo, lo que el obrero come y sobre todo su manera de comerlo, el deporte que practica y su manera de practicarlo, sus opiniones políticas y su manera de expresarlas difieren sistemáticamente del consumo o de las actividades correspondientes del industrial-, los habitus son también estructuras estructurantes, esquemas clasificatorios, principios de clasificación, principio de visión y de división, de gustos, diferentes. Producen diferencias, operan distinciones entre lo que es bueno y lo que es malo, entre lo que está bien y lo que está mal, entre lo que es distinguido y lo que es vulgar, etc. Así, por ejemplo, el mismo comportamiento o el mismo bien puede parecer distinguido a uno, pretencioso a otro, vulgar a un tercero.

Pero lo esencial es que, cuando ellas son percibidas a través de sus categorías sociales de percepción, de sus principios de visión y de división, las diferencias en las prácticas, los bienes poseídos, las opiniones expresadas se vuelven diferencias simbólicas y constituyen un verdadero lenguaje. Las diferencias asociadas a las diferentes posiciones, es decir, los bienes, las prácticas y sobre todo las maneras, funcionan, en cada sociedad, al modo de las diferencias constitutivas de los sistemas simbólicos, como el conjunto de fonemas de una lengua o el conjunto de rasgos distintivos y de separaciones diferenciales constitutivos de un sistema mítico, es decir, como los signos distintivos.

Construir el espacio social, esa realidad invisible que no se puede mostrar ni tocar con los dedos y que organiza las prácticas y las representaciones de los agentes, es darse de un solo golpe la posibilidad de construir clases teóricas tan homogéneas como posibles desde el punto de vista de los dos determinantes mayores de las prácticas y de todas las propiedades que de allí se derivan. El principio de clasificación que se puede así construir es verdaderamente explicativo, Es una taxonomía social que no se contenta con describir el conjunto de las realidades clasificadas sino que, como las buenas clasificaciones de las ciencias naturales, se apega a las propiedades determinantes que (por oposición a las diferencias aparentes de las malas clasificaciones) permiten predecir las otras propiedades. Las clases que ella permite construir semejan a los agentes que son tan parecidos entre sí y tan diferentes como es posible de los miembros de las otras clases, vecinas o alejadas. [...]

El modelo define pues las distancias que son predictivas de reencuentros, de afinidades, de simpatías o también de deseos: concretamente, esto significa que las personas que se sitúan en lo alto del espacio tienen poca oportunidad de casarse con las personas que están situadas hacia lo bajo. Primero, porque tienen poca oportunidad de encontrarse físicamente (a menos que sea en esos sitios llamados de "mala reputación", es decir, al precio de una transgresión de los límites sociales que vienen a redoblar las distancias espaciales); después, porque si ellos se encuentran por casualidad o por accidente, "no se entenderán", no se comprenderán verdaderamente y no se gustarán. Al contrario, la proximidad en el espacio social predispone al acercamiento: las personas inscriptas en un sector restringido del espacio serán a la vez más próximas (por sus propiedades, sus disposiciones y sus gustos) y más inclinadas a parecerse; más proclives también al acercamiento, a la movilización. Pero esto no significa que ellos se constituyan en una clase en el sentido de Marx, es decir, un grupo movilizado por objetivos comunes y en particular contra otra clase."

Bourdieu, P. (2008 [2003]) Capital cultural, escuela y espacio social. Buenos Aires: Siglo XXI. pp 32-34.

Espacio social y espacio simbólico I (P. Bourdieu)

2012-01-08T17:12:00.000-05:00

"La idea de diferencia, de separación, está en la base de la noción misma de espacio, conjunto de posiciones distintas y coexistentes, exteriores las unas respecto de las otras, definidas las unas en relación con las otras, por vínculos de proximidad, de vecindad, o de alejamiento, y también por relaciones de orden como debajo, encima y entre; numerosas propiedades de los miembros de las clases medias o de la pequeña burguesía pueden por ejemplo deducirse del hecho de que ocupen una posición intermedia entre las dos posiciones extremas, sin ser identificables objetivamente ni identificadas subjetivamente ni en una ni en otra.

El espacio social es construido de tal modo que los agentes o los grupos son distribuidos en él en función de su posición en las distribuciones estadísticas según los dos principio de diferenciación que, en las sociedades más avanzadas, como Estados Unidos, Japón o Francia, son sin ninguna duda las más eficientes: el capital económico y el capital cultural. De ahí se sigue que los agentes se encuentran allí empleados de tal manera que tienen tanto más en común en estas dos dimensiones cuanto más próximos estén, y tanto menos cuanto más separados. Las distancias espaciales sobre el papel equivalen a las distancias sociales. Más precisamente, como lo expresa el diagrama [...] en el que traté de representar el espacio social, los agentes son distribuidos, en la primera dimensión según el volumen global de capital que ellos poseen en sus diferentes especies, y en la segunda dimensión según la estructura de su capital, es decir, según el peso relativo a los diferentes tipos de capital (económico, cultural) en el volumen total de su capital. Así, para hacerme comprender, en la primera dimensión, sin duda alguna la más importante, los poseedores de un fuerte volumen de capital global, como los patrones, los miembros de profesiones liberales y los profesores de universidad, se oponen globalmente a los más desprovistos de capital económico y de capital cultural, como los obreros sin calificación; pero, desde otro punto de vista, es decir, desde el punto de vista del peso relativo del capital económico y del capital cultural en su patrimonio, ellos se oponen también muy fuertemente entre sí [...].

Capital Global (P. Bourdieu)

La segunda oposición, al igual que la primera, está en la base de las diferencias en las disposiciones y, por ello, en las tomas de posición que pueden diferir en su contenido, según los momentos y según las sociedades, o presentarse baso una forma idéntica, como la oposición entre los intelectuales y los patrones que, en Francia y en el Japón de la posguerra, se traduce, en política, en una oposición entre la izquierda y la derecha.[...].

Una de las funciones de la noción de habitus es dar cuenta de la unidad de estilo que atraviesa a la vez las prácticas y los bienes de un agente singular o de una clase de agentes [...]. El habitus es ese principio generador y unificador que retraduce las características intrínsecas y relacionales de una posesión en un estilo de vida unitario, es decir, un conjunto unitario de elección de personas, de bienes, de prácticas. Al igual que las posiciones de las que ellos son el producto, los habitus están diferenciados; pero también son diferenciantes. Distintos, distinguidos, ellos son también operadores de distinción: ponen en juego diversos principio de diferenciación o utilizan de modo variable los principio de diferenciación comunes."

Bourdieu, P. (2008 [2003]) Capital cultural, escuela y espacio social. Buenos Aires: Siglo XXI. pp 28-31.

Introducción a la psicosociología de la vida cotidiana II (H. Lefebvre)

2011-12-29T08:18:00.000-05:00

"Y ahora podemos dar algunas definiciones científicas:

a) En la cotidianidad se entremezclan sistemas de signosy señales, a los que se añaden símbolos que no formansistemas. Se traducen todos en un sistema parcial y privilegiadoa un tiempo: el lenguaje. El conocimiento criticode la vida cotidiana se define como una parte importantede una ciencia que llamaremos semántica general.

b) Llamaremos campo semántico total al conjunto másamplio de significaciones que el lenguaje (que sólo es unaparte del campo semántico total) se esfuerza en explorar ybusca igualar. El conocimiento de la cotidianidad se sitúa,pues, en este campo. Sobre él se abren los sectores parcialesque se distinguen (por ejemplo, el señor X... juzga suprofesión aburrida. o decepcionante, o apasionante; por estaapreciación, motivada o no, coherente o no, entra en el campo global. El matrimonio del señor y la señora Y... esbueno o malo, un logro o un fracaso, lo que le da un sentido, etc).

c) Contrariamente a lo que piensan algunos "semánticos", la significación no agota el campo semántico; no essuficiente y no se satisface. No tenemos el derecho de olvidarlo expresivo en beneficio de lo significativo. No hayexpresión, es cierto, sin signos y significados que se esfuercen en decirla, o sea, en agotarla; pero tampoco hay significadosin lo expresivo, que ésta, la expresión, traduce fijándalo, trivializándolo. Entre los dos términos existe unaunidad y un conflicto (una dialéctica). El sentido resulta deesta relación móvil entre la expresión y la significación.Contrariamente a las señales, los símbolos son oscuros einagotables; los signos se desplazan entre la claridad fijade las señales y la obscuridad fascinante de los símbolos, depronto cercanos a la vacía claridad, de pronto más cerca dela profundidad incierta.

El campo semántico total une (en proporciones variablessegún los lugares y momentos) la profundidad simbólica yla claridad de las señales. Los signos (y especialmente ellenguaje) permiten decir el sentido.

d) En términos más precisos todavía, las señales quedirigen imperativamente y no enseñan nada, que se repitenidénticas a sí mismas, constituyen socialmente una redundancia. Los símbolos siempre aportan sorpresas, novedades,imprevistos, incluso en su reaparición; sorprenden, tienencarácter estético. Cuando son demasiado numerosos, demasiado ricos, abruman y se convierten en ininteligibles. Lossignos (o señales y símbolos conjuntamente) tienen un papelinformativo.

e) De esta forma se define ante nosotros el texto social. Éste resulta de la combinación, en proporciones infinitamente variadas, de los aspectos y elementos mencionadosanteriormente. Sobrecargado de símbolos, cesa de ser legible por ser demasiado rico. Reducido a señales, cae en latrivialidad. Demasiado claro, resulta tedioso (redundante),reiterativo. Un buen texto social es legible e infonnativo;sorprende, pero no demasiado; enseña sin agobiar. Se comprende fácilmente, sin exceso de trivialidad.

La riqueza del texto socíal se mide entonces por su variación accesible: por la riqueza de posibilidades que ofrecea los índividuos (que lo descifran y forman parte de él).Estas posibílidades exigen opciones, tan numerosas comoaperturas tiene lo posible, pues lo posible y lo imposible vanparejos; hay que escoger, y lo posible no escogido devieneimposible. De esta forma, la gran ciudad ofrece opcionesmás numerosas que la pequeña ciudad o el pueblo, es lo quellamamos sus "seducciones", sus "tentaciones", sus "llamadas", se trate de bienes que ambicionar, de oficios que aprender, de amigos que frecuentar, de amores que conquistar.La opción y la duda de escoger acompañan la multiplicidadde los posibles que se leen en el texto social. De ahí, la inquietud inherente a la cotidianidad más rica, inquietud proporcionadaa las solicitaciones multiplicadas y a las exigenciasde la decisión que compromete, realiza un posible, eimpide volverse atrás."

Lefebvre, Henri (1978 [1971]) De lo rural a lo urbano. Barcelona: Ediciones Península. pp 90-92.

Introducción a la psicosociología de la vida cotidiana I (H. Lefebvre)

2011-12-26T20:02:00.000-05:00

"¿Cómo definir la vida cotidiana? Nos rodea y nos cerca; en el mismo tiempo y el mismo espacio, está en nosotros y nosotros en ella y estamos fuera de ella, tratando sin cesar de proscribirla para lanzarnos en la ficción y lo imaginario, nunca seguros de salirnos de ella, aun en el delirio del sujeto. Todos la conocemos (y sólo a ella conocemos) y cada uno de nosotros la ignora. La historia de las ideas nos muestra que hombres y pueblos, épocas y civilizaciones, no alcanzan sino en última instancia lo que eran en sus inicios. Para expresar claramente lo que son, necesitan verlo fuera de ellos, comparándolo a otras formas de vida. Algunos llegan hasta a pretender que una cultura no se define y no se hace consciente hasta que se agota, de tal suerte que la consciencia, esta claridad, llevarla también el signo negro del destino. Sin llegar hasta este punto, ¿no tiene esto algo de verdadero en lo que concierne a nuestra vida cotidiana? Si llegamos a tomar consciencia de la cotidianidad ¿no es acaso porque la aventura humana la desborda ya? Si hoy concebimos el mundo humano, la tierra de los hombres, y la práctica cotidiana, ¿no será porque el hombre y las técnicas y las posibilidades sobrepasan ya lo que somos sin que sepamos a dónde se dirigen?

¿Qué es, pues, la cotidianidad? No avanzaremos mucho ni nos comprometeremos demasiado diciendo que es la mejor y la peor de las cosas, como la lengua y el lenguaje según Esopo. La mejor: en la vida cotidiana entramos en contacto con el mundo humano ya realizado, con innumerables objetos producidos en lugares lejanos o escondidos (talleres, fábricas) y que se convierten en bienes; el conjunto de estos bienes se ofrece a las ambiciones y estimula los deseos; algunos de entre ellos se nos escapan y son inaccesibles. La ciencia de la realidad social no puede confundir este campo de experiencias con la producción y la distribución, aspectos de la economía política. Un especialista en publicidad conoce mejor las relaciones entre .bienes. y deseos que el economista o el estadístico. Ni la sociología, que se ocupa de los grupos, ni el psicólogo, que se interesa por los individuos, ni siquiera el psicólogo social, que se preocupa de opiniones y actitudes, consiguen captar en toda su extensión este vasto campo, que puede ser definido, sin embargo, por una sola palabra: apropiación (por los seres humanos, de la vida en general, de su propia vida en particular).

En la vida cotidiana, sector privilegiado de la práctica, las necesidades se convierten en deseos, éstos toman forma en ella, y en ella pasan de biológicos (es decir animales y vitales) a humanos. Esta metamorfosis se opera a través de duras pruebas; el autocontrol y la posposición, a veces ilimitada, de las más legítimas satisfacciones, las de la elección y las opciones inevitables entre los objetos posibles del deseo. La necesidad pasa a través de los filtros del lenguaje, de las prohibiciones y las permisiones exteriores, de las inhibiciones y las excitaciones, del esfuerzo y el logro. Las necesidades están presentes en el lote general de los humanos: necesidad sexual, necesidad alimenticia, necesidad de hábitat y vestido, necesidad de juego y actividad, etc. Los deseos se individualizan, en función del grupo propio. La socialización y humanización de la necesidad van parejas con la individualización del deseo, pero no sin conflictos, no sin daños, a veces irreparables. Cada hombre y cada mujer semejan un árbol, con ramas torcidas, muertas, desgajadas, y otras ramas obstinadamente llenas de savia.

Riqueza de la cotidianidad: en ella se esbozan las más auténticas creaciones, los estilos y formas de vida que enlazan los gestos y palabras corrientes con la cultura. En ella se opera la renovación incesante de los hombres: el nacimiento y formación de los hijos, el empuje de las generaciones. Un arte, una imagen, un mito que no entren en la cotidianidad (en lo vivido) permanecen abstractos o mueren. A la inversa, los más profundos deseos y las aspiraciones más válidas se arraigan y permanecen en ella. [...]

Por ir más lejos, indiquemos rápidamente los determinantes científicos de la cotidianidad.

Signos y señales pueblan el espacio y el tiempo. Las señales son simples, precisas. reducidas al mínimo (verde, rojo, trazo continuo, trazo discontinuo, etc.), con frecuencia a sistemas binarios. Las señales dirigen y condicionan los comportamientos. Los signos son más vagos y complejos; constituyen sistemas abiertos. Una palabra es un signo, pero también lo es una puerta, una ventana, una corbata, un vestido, un sombrero, un gesto como estrechar la mano de alguien diciéndole "Buenos días". La puerta significa una entrada, un pasillo prohibido a algunos y abierto para otros, los habitantes de la casa y sus relaciones.

Mi apartamento está poblado de objetos funcionales que al mismo tiempo son signos, colocados en cierto orden que estudia la "logística" de la cotidianidad. Las fuentes y cacerolas en la cocina significan mis gustos alimenticios. La calle está también repleta de signos: el vestido de esta mujer significa que va de paseo y el de esta otra que va a su trabajo. En la vida cotidiana sabemos (mejor o peor) traducir al lenguaje corriente estos sistemas complejos de signos. Si no sabemos traducirlos, si ignoramos algo, nos considerarán raros, o forasteros, o fuera de la Historia.

Pero esto no es todo. Consideremos ahora los monumentos (Notre-Dame, el Arco de Triunfo, el Louvre...), o simplemente una cara conocida o desconocida. No podemos compararlos ni a un sistema de señales como el que regula la circulación, ni incluso a los sistemas de signos, enigmáticos pero rigurosos, de los que se sirven los matemáticos. No dicen todo lo que tienen que decimos; lo dicen con lentitud y no terminan nunca. Por esta razón los compararemos a símbolos, ricos de un sentido inagotable. Los juzgaremos expresivos además de significativos. De esta forma, Notre Dame simboliza la continuidad de París y la grandeza de una época pasada y la fe de sus constructores; resume a un tiempo una concepción del mundo y algunos siglos de Historia. Rostros, monumentos, símbolos que introducen profundidad en la vida cotidiana: presencia del pasado, actos y dramas individuales o colectivos, posibilidades mal determinadas y por tanto más comprensivas de belleza y grandeza. En el espectáculo de lo cotidiano y en la participación de los individuos en la vida son nudos, centros, puntos de penetración a algo más profundo que la trivialidad reiterativa, de la que sin embargo, no se separa ni un ápice. París es: calles, personas, signos, señales innumerables, y también símbolos sin los que la presencia de la ciudad, de su pueblo y de su historia se echaría de menos. Latrivialidad de las señales, de los signos conocidos y repetidos, reinaría sin los símbolos sobre el espacio y el tiempo privados de lo desconocido y de sentido. Se puede decir otro tanto de Marsella o de Lila; de un pueblo o de un paisaje."

Lefebvre, Henri (1978 [1971]) De lo rural a lo urbano. Barcelona: Ediciones Península. pp 86-90.

Definición del problema (S. Chermayeff & C. Alexander)

2011-11-15T18:30:00.000-05:00

Vallas semánticas

"En vista de los cambios conceptuales que vienen ocurriendo no sirve de mucho seguir utilizando palabras que están profundamente arraigadas en la cultura de tiempos pasados para referirse a los problemas de la vivienda; sólo pueden confundirnos en nuestra búsqueda actual de mejores soluciones. "Departamentos", "casas en hileras", "vivienda unifamiliar", "patios", "jardín", "desperdicios", "cochera", "living-room", "cocina", "comedor", "cuarto de baño" son palabras fuertemente cargadas que evocan sin embargo imágenes cuyo significado ha perdido relevancia. Diseñadores y usuarios por igual pueden seguir creyendo que estos términos designan cosas inmutables cuando en realidad no son sino palabras que indican hechos familiares.

Hasta tanto no se abandone el empleo de palabras de carácter popular o general para describir objetos y acontecimientos específicos, uno seguirá engañándose en cuanto a lo que asocia con ellas y no podrá llegar a descubrir el aspecto funcionalmente esencial de las cosas y lugares, aspecto que, por otra parte, constituye verdaderamente la tarea fundamental del diseñador con respecto a los problemas de análisis y diseño.

"La forma sigue a la función"

En general, los diseñadores no hacen exámenes críticos de los objetos familiares en relación con la función que les concierne, sino sólo con respecto a su forma; esto último requiere mucho menor esfuerzo. Para evitar caer por igual en la creación de formas falsamente tradicionales o pseudomodernas, aun los diseñadores serios se sienten inclinados a inventar nuevas formas y nuevos slogans para cada cliente. No obstante, los slogans "progresistas" no son mejores que los "tradicionalistas". Si hemos de acabar con los mitos y las imágenes que entorpecen una clara perspectiva del problema, debemos desmenuzarlo hasta sus partes más pequeñas y más claramente visibles y describirlas con palabras emocionalmente neutras; luego podremos proceder a reunirlas nuevamente de acuerdo con la verdadera estructura del problema.

Demasiados diseñadores olvidan le hecho de que la existencia de nuevos acontecimientos exige legítimamente la creación de nuevas formas; esto no sucederá si la estructura de los problemas se viera tal cual es y no como la presentan las satinadas imágenes de un catálogo o de una revista cualquiera comprada en el quiosco de la esquina.

Anatomía de lo obvio

window-valance-patterns.com

Para ver cómo se clarifican los problemas de diseño cuando se reelaboran algunos conceptos habitualmente sobreentendidos consideremos un hecho corriente como el aventanamiento, una articulación característica entre el interior y el exterior en el diseño de una casa.

Para el propósito que nos guía es mejor no hablar de ventanas. Las distintas experiencias apelarán en cada caso a la imagen de una "ventana" distinta. Puede tratarse de una ventana de madera del siglo XVIII, de movimiento vertical, con pequeños paneles de vidrio, flanqueada por persianas o inclusive por piezas más pequeñas de vidrio translúcido enmarcadas en plomo. Puede tratarse de una puerta-ventana moderna con un marco delgado de acero sujeto a una sola hoja de vidrio cuya extraordinaria transparencia sólo es atenuada por una malla que sirve de protección contra los insectos. Puede tratarse de una puerta-ventana corrediza, de gran tamaño, provista de un grueso cristal, o de la familiar "ventana panorámica" provista de una única hoja amplia y fija de la que tanto se ha abusado y que con frecuencia no enmarca absolutamente nada.

Si a uno no le falla la memoria, todas estas "ventanas", y muchas otras, se muestran en todo su esplendor vestidas con cortinas de encajes o de terciopelo, con persianas venecianas o con lo que fuere, y serán recordadas no por la función que cumplen, sino por sus efectos decorativos: su textura o el color de las flores que ostenta su dibujo. Eso es todo.

En cambio, si hablamos de una envoltura que sirve de protección, o de una membrana circundante que deja pasar el aire, permite que penetre la luz y la modula, la atenúa, la difunde y evita el resplandor, posibilita o impide el paso de organismos vivos, facilita el control de la radiación solar y de la temperatura e impida la transmisión de sonidos o las molestas sorpresas de la iluminación artificial, entonces puede surgir algo tangible. En otras palabras, el término "ventana" no describe el problema de diseñar un sistema funcional de fenestración. Sólo un escrupuloso examen de las necesidades obvias y el abandono de la palabra "ventana" permitirán el replanteo del problema."

Chermayeff, Serge; Alexander, Christopher (1984 [1963]) Comunidad y privacidad. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión. pp 157-160.

Lima: barriadas y pueblos jóvenes (A. Sánchez-León)

2011-11-05T16:57:00.003-05:00

"Los asentamientos de barriadas, llamados también pueblos jóvenes [...] han constituido la modalidad principal de crecimiento de Lima metropolitana. El pueblo joven es la única forma - a demás de los tugurios - de asentamiento urbano accesible a los estratos sociales pobres. Estos asentamientos se construyen al interior de la ciudad, o en su proximidad, o en zonas externas, pero siempre en los lugares más inhospitalarios e insalubres, desprovistos de obras de urbanización de los terrenos y de la dotación de servicios de base. La existencia de pueblos jóvenes en distritos centrales del área urbana se define con el término de barriada interna. Ésta se diferencia de la barriada externa tanto por sus dimensiones y su localización, como por el proceso de ocupación del suelo que presupone en muchos casos una fase de relación con el propietario en calidad de inquilino.

Antes del 1950 la mayor parte de las barriadas se localizaba al interior del perímetro urbano, mientras que entre 1950 y 1959 el desarrollo se orientó hacia las zonas norte y este de la periferia urbana entonces existente. En el transcurso de los años '60 la formación de barriadas se consolidó en la zona norte de la ciudad, al interior del perímetro urbano e sobre las riveras del río Rímac; estas constituían el 32% del total de la extensión del área metropolitana.

En 1961 existían 139 pueblos jóvenes con una población de 316,829 habitantes, y una tasa de crecimiento anual del 9.84%. En 1970 los pueblos jóvenes aumentaron a 273, con una población de 761,755 habitantes, pero con una tasa de crecimiento anual reducida al 3.59%. En 1980 se estima que en Lima-Callao existirían 362 pueblos jóvenes con una población de 1'507,333 habitantes. En otros términos, la configuración de Lima metropolitana está caracterizada de una impresionante expansión de barriadas y no sólo a causa de los asentamientos externos, cada vez más distantes, sino también por la sobrevivencia de barriadas internas en los sectores centrales del área urbana.

En total, Lima tiene una población de 4'682.000 habitantes, que representa cerca del 26% de la población total nacional y el 39% de la población urbana del Perú."[1]

Este texto fue publicado en 1983. En la actualidad, Lima tiene una población de 8'472,935 (INEI, 2007), hay cerca de 2000 barriadas y en ellas viven 2'623,000 habitantes, aproximadamente (Calderón Cockburn, 2003), es decir, 31% de la población metropolitana. Es más común, ahora, hablar de barrios emergentes, puesto que las condiciones de lo que alguna vez fueron barriadas han cambiado con el tiempo: estas se han consolidad y han pasado a ser parte no sólo constitutiva, sino económicamente indispensable de la ciudad.

[1]Sánchez-León, Abelardo (1983) “Lima: barriadas y pueblos jóvenes”. En: Clementi, Alberto; Perego, Francesco: La metrópoli “spontanea”. Il caso di Roma.Bari: Edizioni Dedalo.

Señor de los Milagros

2011-10-28T19:25:00.000-05:00

Lecciones de taxi 1.0

2011-09-30T11:18:00.000-05:00

Lecciones de taxi sobre la arquitectura:

El taxista que me trajo hoy opina que el Interbank es bueno por lo innovador, pero no lo dijo como un halago. Se refería a que no es agradable desde su punto de vista. Luego me contó que había visto un edificio (creo que en una revista) que "era como un barco". Me explicó que todo se sostenía de dos grandes columnas, en el primer piso no había nada y luego todos los pisos de arriba "colgaban" de esas dos columnas. Me dijo que le había parecido horrible.

Se preguntaba - y me preguntaba - este señor por qué es que se hacen esos edificios. Por qué es que pareciera que todo lo que busca la arquitectura es la innovación y ya no hace cosas bonitas. "¿Por qué tiene que ser todo tan... moderno? De la innovación es de lo único que se preocupan [los arquitectos]."

Me quedé pensando un instante y luego le pregunté qué edificio le gustaba a él.

"Yo soy de gusto clásico," me dijo. "A mi me gusta... ese que está cerca de las torres gemelas". No entendí, así es que aclaró: "en Nueva York, ese que es como en punta, el ampaie...".

"¿Empire State?"

"¡Ese! Ese es hermoso. Siempre me ha gustado."

Hablamos un momento del edificio, del material y de la forma que son los dos aspectos que a él más le gustan; le dije que era un edificio antiguo. "Sí," me dijo "antiquísimo. Pero muy hermoso."

Luego le pregunté qué edificio en Lima le parecía bueno y tuvo que pensar durante más rato. "El Marriot," finalmente dijo. "Y el Bolivar." "¿El hotel?" "Sí, ese, y la plaza, toda remodelada, antes era horrible, pero ahora lo han pintado, lo han limpiado, han arreglado los jardines y esa plaza es muy bonita."

"Más bonita que la Plaza de Armas," dije.

"¡Sí! Eso pienso yo, pero no lo quería decir para que no piense que soy atrevido."

Espacio para habitar - Espacio para vivir (F. Hundertwasser)

2011-08-30T13:15:00.000-05:00

"Hoy, como hace 100 años, el urbanismo debe obedecer a las más severas leyes dogmáticas. Un urbanista debe tener el valor de escoger la pluralidad, sobre todo cuando se trata de romanticismo y de aquello que se califica como kitsch.

LA AUSENCIA DE KITSCH HACE NUESTRA VIDA INTOLERABLE.

1977-86 Hundertwasserhaus, Viena
(Hundertwasser Architecture)

La arquitectura está siempre dominada por el esquema totalitario de la autoridad y de los sujetos que se someten a ella.

El arquitecto y la arquitectura son los maestros soberanos. Los habitantes y los usuarios de la arquitectura son claves. Un urbanista no debe volverse un secuaz de una doctrina internacional, mediana y mediocre, que está actualmente a la moda.

La modernidad no tiene nada de revolucionario; es el regreso a lo humano, a las dimensiones humanas, a los sueños del individuo, es por esto que es revolucionaria.

Pero los urbanistas a la moda continúan abusando del hombre-habitante como si fuera un conejillo de indias para experimentos dogmáticos, educativos y absurdos en arquitectura.

La linearidad, que se trata de un alineamiento de ventanas de la misma dimensión, la línea de horizonte (skyline) completamente recta, el suelo plano, las aristas agresivas en ángulo recto son los signos de una arquitectura opresora.

La arquitectura debe elevar al hombre y no someterlo. Basta que un urbanista permita que un edificio de cada cien sea diferente, lejos del sistema de una cuadrícula totalitaria de líneas rectas, sobre todo los edificios industriales que deben poder tener la marca de un romanticismo humano."

Hundertwasser, F. (1993) Espace pour habiter - Espace pour vivre - Pour un autre politique du logement.
Entrevista escrita para una discusión, editada por la SPD Bundestagsfraktion, Bonn. Preguntas de Norbert mappes.Niediek, marzo 1993.

En: Taschen (1997) Hundertwasser Architecture. Pour une architecture plus proche de la nature et de l'homme. Köln: Taschen.

En Paita

2011-08-23T07:53:00.001-05:00

Fotos cortesía de Jorge Villavisencio

Con ese cielo todo se luce mucho mejor.

Sensibilidad cultural

2011-08-10T03:52:00.002-05:00

“El problema de la sensibilidad cultural se complica por el pluralismo, la presencia de múltiples grupos y subculturas. Los entornos más tradicionales fueron para grupos homogéneos y para una escala mucho menor.

En esos casos, la congruencia de cultura y forma construida era mucho más simple y fácil de lograr. […] en situaciones complejas, plurales y de gran escala el problema es mucho más difícil. Lo que es nuevo, más allá de este pluralismo y gran escala, es que en primer lugar muchos entornos que tradicionalmente eran vernaculares, populares o “espontáneos” son ahora diseñado por profesional que por lo general nunca han tratado con esto y que realmente no conocen cómo abordarlos.

En segundo lugar, en el pasado los diseñadores y clientes compartían una cultura, eran por lo general miembros del mismo grupo. Más aún, los clientes y los usuarios eran idénticos. Actualmente, ninguna de estas condiciones se aplica: los diseñadores son en efecto muy diferentes a los usuarios en estilo de vida, valores, etc., es decir, cultura”

(Rapoport, On the Cultural Responsiveness of Architecture 1987, 12)

Graffiti o la opinión de la gente

2011-07-28T08:57:00.005-05:00

Crítica arquitectónica al paso en un espacio público en Huaraz (marzo 2008). Si no gusta, no gusta.

Ornament as a need in spontaneous architecture

2011-07-02T07:58:00.000-05:00

Ornament as a need in spontaneous architecture.
Learning aesthetics from self -constructed dwellings

Artículo presentado en el evento Eurau '10 - European symposium on research in architecture and urban design, 5th edition. Nápoles, Junio 2010.

Università degli Studi di Napoli Federico II; Polo delle Scienze e delle Tecnologie; Facoltà di Architettura; Dipartimento di Progettazione Urbana e di Urbanistica; Scuola di Dottorato di Architettura

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Taxonomía :: Tassonomia (III)

2011-06-25T08:24:00.001-05:00

Inicio de la ocupación parcial del cuarto piso.
Crecimiento paulatino a medida que los recursos económicos lo permiten y el crecimiento familiar lo requiere.

Muros laterales sin enlucidos.

Último piso sin acabados.
Partes de la vivienda aún en proceso de consolidación.

Composición de la fachada en base a elementos decorativos.

Cornisa con forma de techo a dos aguas, cubierto con tejas cerámicas.
Elemento de "cierre" para una parte de la edificación que se considera terminada. La utilización de este elemento sólo en la fachada permite la construcción de nuevos niveles y da la apariencia externa deseada.

Voluntad de unidad en el lenguaje de ornamentos y materiales.

Voladizo en el segundo piso.
Ampliación del área útil de la edificación por medio de un volado en el nivel superior. Se genera, además, una zona intermedia de ingreso en el primer nivel.

Zona libre para la colocación de una escalera.
La colocación de la escalera al exterior de la vivienda permite la independencia de los niveles superiores.

Uso de otros acabados para el ingreso principal.
Voluntad de dar jerarquía a la entrada de la vivienda.

Delimitación de un espacio de transición entre el interior y el exterior.
Apropiación del espacio público por medio de su delimitación y del cuidado que la familia le da a dicha zona. Se genera un ingreso separado de la vía pública, pero constituye una apropiación de las zonas comunes.

Tesi finita

2011-06-19T16:15:00.000-05:00

Arquitectura chicha y arquitectura vernácula rural (J. Burga)

2011-05-26T20:44:00.002-05:00

"Una buena manera de aproximarse a un diagnóstico de la arquitectura popular en el Perú, es analizar la confrontación que viene ocurriendo entre la arquitectura vernácula rural de barro, piedra y madera, con su rico y variado lenguaje por un lado y esa otra que emerge pujante en las barriadas de las grandes ciudades con expresiones homogéneas chicha de material 'noble'.

Es evidente que esa pugna la viene ganando largamente la tendencia chicha y no la regional que más bien se bate en retirada. Los actores no son distintos, es el mismo poblador rural que abandona su vivienda vernácula rural, llega a la ciudad y construye su nueva vivienda adoptando el modelo dominante de la casa chalet, abandonando los modelos tradicionales en que vivió anteriormente. Las comunicaciones rápidas entre ciudades dinamizan estos procesos, al punto que este nuevo modelo se expande también a centros poblados medianos y menores, homogeneizando la escena urbana popular nacional. Mientra tanto, la arquitectura regional, a pesar de su riqueza y excelente adecuación al medio natural y cultural, se extingue paulatinamente.

La ciudad popular se va configurando a menos de quienes; pretendiendo ser citadinos arrastran concepciones y modos de vida rurales; pretendiendo ser modernos, sazonan sus viviendas con tallas y arquerías coloniales; pretendiendo hacer una arquitectura tecnológica e industrial, la llevan a cabo con medios completamente artesanales. Es decir, una arquitectura chicha 'donde los valores tradicionales se cuestionan, pero a la vez se persiguen'."

Burga, Jorge (2010) Arquitectura vernácula peruana. Un análisis tipológico. Lima: Colegio de Arquitectos del Perú. pp 158, 159.

[Cita de Roberto Miró Quesada].

"Los hijos de la zona F"

2011-05-19T06:22:00.001-05:00

Invasión de las laderas de la zona F, enero 2011.
[Y que luego no digan que ya no se dan las invasiones].

Antes (abril 2010)

Durante (http://www.facebook.com/MisionHuaycan, febrero 2011)

Después (abril 2011)

Familiarity (A. Danto)

2011-05-17T17:28:00.001-05:00

"In 1910 and 1912, modernist painter and critic Roger Fry organized two notorious postimpressionist exhibitions at the Grafton Gallery in London. As it happens, the Bloomsbury circle, and Moore himself, praised the objective beauty of the unprecedented works on display in these exhibitions. But a great many professional art critics disagreed. The artistic representations so deviated from the motifs they transcribed that many viewers saw no way of dealing with them. "One gentleman," wrote Fry, "is so put to it to account for his own inability to understand these pictures that he is driven to the conclusion that it is a colossal hoax on the part of the organizers of the exhibition and myself in particular."

Attempting to explain the incapacity of such gentlemen to appreciate objective beauty, Fry blamed ignorance and unfamiliarity:

Almost without exception, they tacitly assume that the aim of art is imitative representation, yet none of them has tried to show any reason for such a curious proposition. A great deal has been said about these artists searching for the ugly instead of consoling us with beauty. They forget that every new work of creative design is ugly until it becomes beautiful; that we usually apply the word beautiful to those works of art in which familiarity has enabled us to grasp the unity easily, and that we find ugly those works in which we still perceive beauty only by an effort.

The perception of these artworks as ugly was, in effect, the projection onto them of a mental confusion that a course in aesthetic education will remove. [...]

But Fry himself made a mistake even more profound than those critics who supposed it was the aim of painting to imitate nature. His mistake was supposing it was the aim of painting to be beautiful.

I give Fry great credit for recognizing that something needed to be explained in order that those who scoffed might perceive the beauty of postimpressionist painting, but I draw special attention to the a priori view that the painting in question really was beautiful, if only viewers knew how to look at it."

Danto, Arthur C. "The Abuse of Beauty." Daedalus (The MIT Press) 131, no. 4 (2002): 41, 42.

Kitsch, huachafo, chicha - Bibliografía

2011-05-14T09:16:00.000-05:00

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Taxonomía :: Tassonomia (II)

2011-05-12T17:00:00.001-05:00

Delimitación del espacio intermedio con el uso de vegetación.

Segundo piso sin consolidar, construido en materiales precarios (esteras).

No hay una voluntad de una cierta unidad en el lenguaje de los elementos ornamentales (la carpintería en las puertas y ventanas es distinta).

Voladizo para aumentar el área útil del segundo piso.

Materiales y acabados costosos en los detalles (puertas y ventanas), fachada con acabados.

Delimitación del espacio en relación con el vecino de lote aledaño.

Apropiación del espacio público para el inicio de la escalera independiente al segundo piso.

Taxonomía :: Tassonomia (I)

2011-05-10T07:20:00.002-05:00

Estructura (escalera) lista para la construcción del tercer piso. Las etapas constructivas de la casa se realizan siempre pensando en evoluciones futuras.

Cornisa con forma de techo a dos aguas. Transformación de un elemento tomado de las viviendas "pintoresquistas" de moda en muchos distritos de la ciudad.

Voluntad de una cierta unidad en el lenguaje de los elementos ornamentales (arco de medio punto en las puertas y en las ventanas, que se repite en la escalera).

Voladizo para aumentar el área útil del segundo piso.

Materiales y acabados costosos en los detalles (puertas y ventanas) vs. fachada sin terminar.

Apropiación del espacio público para el inicio de la escalera independiente al segundo piso.

Delimitación del espacio intermedio con el uso de vegetación.

La percepción del hábitat (J. Ekambi-Schmidt)

2011-05-06T08:56:00.000-05:00

"Todo ser humano, sea nómada o sedentario, campesino o habitante de la ciudad, pertenezca a un país muy desarrollado o viva en el fondo de una selva perdida en un país no industrializado, todo ser humano se cobija, se crea un espacio personal, un territorio móvil o inmóvil cuyas fronteras marca mediante límites simbólicos que se materializan con ciertos objetos rituales o mediante la existencia de techos y muros opacos y resistentes. Estos límites definen un 'dentro' y un 'fuera', un 'mi casa' y un 'la casa de los otros'; pretenden aislar térmicamente, proteger de la intemperie, pero también proteger de la vista y el ruido, sostener un techo o una cubierta, y además materializar 'una superficie vacía a llenar, a decorar'.

En efecto, la primera preocupación del hombre que ha puesto fronteras simbólicas o reales a su habitación ha sido protegerse contra lo 'externo' y todos los peligros que puedan provenir de agentes destructores naturales o sobrenaturales, humanos o animales.

Como actualmente esta primera exigencia está correctamente cubierta, al menos en las ciudades, la segunda función - materializar 'una superficie vacía a llenar, a decorar' - pasa a primer término. Teóricamente, casa cual es libre de crear en esta superficie interior un microuniverso personal o familiar que tenga en cuenta criterios prácticos y estético-afectivos.

- Prácticos: muebles u objetos que respondan a necesidades y hábitos familiares que difieren en las distintas áreas geográficas y culturales, pero cuya utilización es cuasi universal y cuya gama está integrada por un limitado número de categorías.

- Estético-efectivos: los elementos que acabamos de citar no bastan para crear un marco a la vida cotidiana. Considerados en cuanto tales, son utensilios impersonales. Ahora bien, cada individuo utilizará estos objetos a su modo y les dará 'un pequeño toque personal'. Creará el decorado de su entorno privado, y lo hará siguiendo criterios tradicionales que dependen del 'buen gusto', o siguiendo criterios propios que dependen de su propia creatividad y de su sentido de la ordenación del espacio.

Todo ser humano se cobija, pero ¿quiere esto decir que habita? La creación de un decorado ¿es un criterio definidor en este campo?"

Ekambi-Schmidt, Jézabelle. La percepción del hábitat. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1974.

Ed è pronta...

2011-05-05T20:26:00.000-05:00

05-05-2011, la tesis, lista, parte a Roma.

Taller: Chichea tu polo

2011-05-01T06:25:00.002-05:00

Laboratorio de creación durante el cual elaboraremos estampados textiles personalizados dentro de la estética "chicha" Peruana , sus formas, colores y técnicas de estampado. este será dictado por uno de sus representantes más tradicionales con amplia experiencia en el tema . El taller partirá de conocimientos básicos transmitidos de manera sencilla y practica, no se necesita experiencia.

Tallerista: Elliot Tupac

Info

Creative Review goes Chicha (Creative Review)

2011-04-23T16:49:00.001-05:00

Elliot Hurchuhuaranga: "Mi papá, que inició el negocio, ha tenido como referentes los colores de los bordados, de los trabajos artesanales de los tejidos Huancas y es por eso que en los afiches en los que nosotros nos hemos desenvuelto siempre han tenido ese color característico fosforescente, fuerte. En todo caso, eso se ve reflejado en toda la serranía, los colores fuertes, los fosforescentes, y eso es, como se dice, nuestra base de trabajo."

2011-04-10T16:43:00.001-05:00

Huaycán, zona O

“Si investigamos sobre la naturaleza de la influencia que el habitante puede ejercer, vemos inmediatamente que ésta no es despreciable, porque, originándose en las acciones cotidianas de la gente, está íntimamente ligada a las actividades humanas esenciales […] que resultan no ser la indeseable interferencia que el alojamiento de masas las ha hecho parecer, sino que son, por el contrario, tan naturales y se presentan con tal evidencia, son tan simples y tan de todos los días, que parece superfluo siquiera mencionarlas. Al mismo tiempo, a tal extremo se entretejen con la felicidad y la dignidad humanas que son mucho más que una mera influencia en el proceso de alojamiento.”

Habraken, N. J. (1962) Soportes: una alternativa al alojamiento de masas. pp 27, 28.

Alberto Corazón Editor, Madrid.

Gusto (II)

2011-03-28T17:07:00.000-05:00

Inicio

... Desde el punto de vista sociológico, el gusto consiste en el “conjunto expresivo de maneras de ser y de tener, de parecer y de poseer, de aparecer y de comportarse, de todo aquello que puede ser indicativo, de algún modo, de una situación determinada de prestigio o de honra social. […] el gusto evidenciaría la posesión de una serie articulada de indicadores sociales, reveladores de un modo peculiar de posicionarse en la sociedad y que, por ende, insta a sus portadores a que actúen guiados por representaciones señalizadoras de una identidad individual y colectiva que se manifiesta en el plano personal y en el de los grupos de referencia.” (Altamirano 2002, 111)

Con la interacción de los individuos con diferentes grupos sociales, “el gusto se va metamorfoseando en proyecciones antagónicas de identidad, o bien va siendo apreciado y valorizado por ‘iguales’ como síntoma de equilibrio, ingenio y arte – el llamado ‘buen gusto’, le propio ‘ser’ o ‘esencia’ de una determinada forma de existencia social –, o rebajado y despreciado por los outsiders como pretencioso, ordinario, emergente, o reducido por calificativos que buscan asociar el llamado ‘mal gusto’ con portadores ejemplares de una pretensión social denunciada como arribista, exagerada, carente de tradición o de privilegios de antigua ciudadanía en el dominio de las luchas sociales por la conquista del status.” (Altamirano 2002, 112)

Sarita Colonia
(arturovasquez.files.wordpress.com)

Es importante, finalmente, manifestar el rechazo a la popular frase de gustibus non est disputandum. “'Todo es cuestión de gustos', dicen los hombres, y piensan que ésta es la manera de terminar una discusión y, al mismo tiempo, de asegurar cualquier validez que puedan desde sus propias idiosincracias. Está claro que nadie realmente cree en la máxima Latina: es precisamente sobre las cuestiones de gustos que los hombres están mas dispuestos a discutir.” (Scruton, The Aesthetics of Architecture 1979, 104)

El debate sobre el gusto debe ir más allá de los aspectos subjetivos manifiestos en la expresión de una preferencia personal. Éste, en realidad, debería ocuparse de los mecanismos y las razones que producen determinado gusto, de modo tal que el análisis y el debate no se dan tomando como base y objeto a la opinión o a la conclusión del sujeto frente al objeto, sino a las fuentes y a los procesos de donde viene dicho gusto.

Esta perspectiva otorga a cada gusto un valor equivalente, o dicho en otros términos, no reconoce que determinados gustos sean superiores a otros. Sin embargo esto no quiere decir que toda experiencia artística o cultural sea de la misma calidad. El gusto se ocupa de das Ding für mich; no se refiere a un objeto real sino a la percepción que tenemos del mismo y a cómo esta percepción es procesada por nuestras propias vivencias. Das ding an sich es un concepto que sí tiene que ver con la realidad del objeto, que evidentemente puede y debe ser juzgado y valorado en función a criterios mucho más amplios y generales que el simple gusto. Es así que podemos gustar de una imagen cuya calidad artística sea cuestionable, ya sea por el mal uso de sus proporciones, por lo inadecuado del tema representado o por las técnicas utilizadas. Del mismo modo, en arquitectura, podemos valorar mucho la casa de nuestra infancia, sin tomar en consideración errores compositivos en la volumetría o fricciones funcionales al interior.

Bibliografía

Altamirano, Carlos. Términos críticos de la sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós, 2002.

Scruton, Roger. The Aesthetics of Architecture. London: Methuen & Co., 1979.

Gusto (I)

2011-03-27T18:13:00.002-05:00

Gusto es el término que indica uno de los aspectos centrales de la estética: la preferencia y la consiguiente valoración o juicio de un objeto, en base a la reacción que éste produce en el sujeto que lo experimenta y a sus conocimientos y capacidades. Desde un punto de vista más sociológico, no nos quedaremos solamente con el individuo, sino que señalaremos que “el gusto tiene que ver con las preferencias de una determinada categoría social en los diferentes dominios del consumo y de la expresión simbólica: habitación y decoración, vestuario, comidas, deportes y ocio, actividades culturales, etcétera.” (Altamirano 2002, 112). Tiene que ver no sólo con la selección de un objeto o experiencia sobre otro, sino con el proceso que lleva a tal selección y con las razones detrás de ésta.

Quino

En la consolidación del gusto personal o colectivo intervienen una serie de variables contextuales. El gusto, en primer lugar, es producto del momento histórico de la persona que lo esgrime. Está, además, ligado a factores geográficos y socio-culturales, al nivel educativo y, por supuesto, a la pertenencia a un grupo de terminado, frente a la diferenciación con respecto a otros grupos y sus diferencias.

Para muchos autores, el gusto implica el haber pasado por una suerte de entrenamiento que provee al individuo de las herramientas necesarias para la apreciación del arte. Partiendo de esta premisa, entonces, no todos los individuos serían poseedores de gusto, o, como ha sido muchas veces llamado, “buen gusto”. Autores como Roger Scruton señalan, desde esta perspectiva, que el gusto es, en primer lugar, racional, y en segundo lugar, susceptible de ser cambiado a través de la educación (Scruton, The Aesthetics of Architecture 1979, 105).

Estamos de acuerdo con la segunda premisa. Efectivamente, las preferencias pueden cambiar a medida que el sujeto adquiere nuevas experiencias y conocimientos, de manera tal que incluso el gusto cambiaría. Es así que son posibles los gustos adquiridos, por ejemplo. Sin embargo, si partimos, como señalamos con anterioridad, que la experiencia estética es un fenómeno automático de relación subjetiva (y afectiva) entre sujeto y objeto, no podemos estar de acuerdo con la primera premisa.

Partimos del supuesto que todo individuo posee la facultad de gusto, es decir, que puede manifestar sus preferencias por ciertos objetos o experiencias sobre otros. Por lo tanto, no creemos que exista algo como “buen gusto” a ser diferenciado de un “mal gusto”. Sobre este tema se profundizará en los capítulos siguientes, pero empezaremos diciendo que el comúnmente llamado “buen gusto” no es sino el gusto aprobado y acreditado por una cierta élite intelectual y cultural, investida con el poder real o imaginario de establecer juicios categóricos. El “mal gusto”, dentro de este esquema, sería todo aquello que se opone a los gustos de dicha élite. Sostenemos, en cambio, que los diferentes gustos existentes tienen que ver más con la manifestación de historias e influencias diversas y que, por lo tanto, ciertas preferencias no pueden ser juzgadas en función a si son mejores que otras.

El gusto tiene una relación directa con la experiencia estética en cualquiera de sus manifestaciones; podríamos incluso decir que la experiencia estética es la puesta en práctica de un determinado gusto. Es por eso que nos apoyamos en la naturaleza espontánea de dicha experiencia, porque es en ésta cuando las verdaderas motivaciones y las verdaderas preferencias de los individuos – aquellas que aún no han sido educadas o entrenadas – se manifiestan. Por lo tanto, en el libre ejercicio del gusto es que podemos encontrar al verdadero individuo en función a su relación con los objetos y las experiencias.

Continuación

Fragmento de la tesis doctoral "Estética (del huachafo) en la arquitectura contemporánea en Lima."

Bibliografía

Altamirano, Carlos. Términos críticos de la sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós, 2002.

Scruton, Roger. The Aesthetics of Architecture. London: Methuen & Co., 1979.

Contribución al estudio de la huachafería en al arte II (Héctor Velarde)

2011-03-12T07:40:00.050-05:00

Ver inicio

"Los genios pueden ser huachafos, como los es a veces la naturaleza. Shakespeare puede permitirse huachaferías como se permite Dios la creación de la chupa-jeringa, del pavo real y del perrito faldero, esencialmente huachafos. El genio de Rubén Darío es peligrosísimo a este respecto. Imitarlo es caer fatalmente en una huachafería. Hay flores y paisajes huachafos, pero éstos están en el orden cósmico de las cosas. Son dignos del mayor respeto. En este caso, el fondo es constante y está más allá de nuestra crítica.

La música y la arquitectura, que están más cerca de la armonía universal que del sentimentalismo humano, sólo son huachafos cuando insisten en expresar únicamente este sentimentalismo. En este caso el fondo, que no puede perecer, porque es ordenación pura de tiempo o de espacio, resulta como olvidado por la presencia de todos los atributos y formas aisladas del amor fácil y voluptuoso, del dulce recuerdo, del suspiro, de la coquetería y del dengue. En arquitectura aparecen las guirnaldas con lacitos, ninfas púdicas con el dedito en la boca, palomitas besándose, conchitas, florecillas y angelitos volando. En la música aparecen ritmos cadenciosos (generalmente de vals) con trinos, perlados y desmayos. El orden, en el fondo, permanece inalterable. Lo que hace la huachafería es la ornamentación libre, la forma suelta, el sentimentalismo meloso o patético que se aplica y cubre la estructura.

El columpio - Jean-Honoré Fragonard (1767)

En la pintura, en la escultura, la huachafería implica una compenetración y dominio íntimo de la forma sobre el fondo. Aquí la expresión humana es directa. El tema es siempre concreto y su interpretación no admite dudas. Ya no se trata tan sólo del color, la línea, la superficie o el volumen, sino de gestos y posturas definidas que llegan a hacernos sonreír con cierta pena. La forma, en este caso, se apoya sobre el fondo para superarlo con insistencia, desea acentuarlo, hacerlo perdurar eternamente por medio de mil recursos hasta que termina aniquilándolo. Si, por ejemplo, para expresar la poesía de las violetas se hace toda una alegoría de niñas vestidas de tules morados formando un bouquet y con dos faunillos a cada lado que desean cogerlas, las violetas han desaparecido y la huachafería ha triunfado.

En la vida, la huachafería es de composición elemental.

Nada primitivo es huachafo: los salvajes, los rusos, los niños.

Los niños aparecen huachafos cuando se presentan como gente mayor. Un niño de seis años con sarita y bastón es huachafosísimo. Una niñita recitando versos de amor es horrible. Da risa y lástima. La forma no sólo ha superado al fondo, sino que el fondo se convierte en miseria.

Una mujer bonita es huachafa si da saltitos, pega de grititos, se pone listones y dice tonterías para hacer resaltar su belleza. La forma se come al fondo.

Un hombre de talento es huachafo si le da por aumentarlo con el gesto importante y el discurso entonado y hueco. El fondo queda ridículo junto a la forma.

Las mujeres feas y los hombres corrientes son huachafos cuando desean lucir su vacío a fuerza de falta de naturalidad, de pulcritud, de palabritas rebuscadas, de colorcitos en el traje, de prendedores, sortijas y lamiditos de labios. Estos son los más excusables. La forma para ellos es una defensa, un biombo con el que pretenden adquirir el interés que les falta.

La huachafería se encuentra siempre al final de una evolución, ya lo hemos dicho: es un matiz risible, de perduración vana y enternecedora ante lo ya pasado y establecido.

Ese matiz fue posterior a Aristóteles."

Velarde, Héctor. "Contribución al estudio de la huachafería en el arte." In Obras completas (II), by Héctor Velarde, 393-196. Lima: Francisco Moncloa Editores, 1966.

Contribución al estudio de la huachafería en al arte I (Héctor Velarde)

2011-03-06T07:39:00.002-05:00

"Huachafería es peruanismo.

Aristóteles, que sabíamucho, dijo algo bastante cómodo y que hasta ahora se emplea. Dijo que todo tiene fondo y forma; que la serenidad se establece cuando el fondo y la forma coinciden, se equilibran o igualan; que el dolor surge cuando el fondo domina y desborda a la forma yq eu lo cómico estalla cuando la forma supera al fondo hasta quedar suelta y a solas. Esto último está de acuerdo con Bergson: 'Una cosa es ridícula porque lo mecánico se ha aplicado a la vida'. Bergson ha tecnificado a Aristóteles. Hoy la forma es la mecánica y el fondo es la vida.

Tratemos ahora de saber que hubiera pensado Aristóteles de la huachafería. ¿Cómo actúa el fondo y cómo aparece la forma en esta expresión abundante, enternecedora y dulcete del espíritu humano?

Veámoslo.

Cuando la huachafería asoma, se observa ante todo un desequilibrio, se nota falta de estabilidad y reposo, la serenidad desaparece, el fondo y la forma no coinciden. Estamos, según Aristóteles, en el dolor o en lo ridículo. Si la huachafería estuviera únicamente en el dolor, el fondo estaría por encima de la forma y la huachafería está, por consiguiente, según Aristóteles, en la categoría de lo ridículo. Esto ya lo sabemos sin necesidad de Aristóteles, pero comprendemos que hay algo más que Aristóteles no podía percibir en su época, en que Grecia estaba aún muy armoniosa.

Estamos de acuerdo en que la huachafería es helénicamente cómica, pero eso no basta. Eso la ubica pero no la define. Es lo risible de la huachafería siempre hay algo de miseria que nos conmueve. Cuando la forma no llega a superar al fondo íntegramente, se rompe el equilibrio, vamos a lo cómico, pero no se produce la independencia de la forma que anula el dolor. La huachafería permanece lejana pero ligada al fondo; por eso hay en ella suspiros y melancolía. Este matiz en el camino que parte de la armonía para aproximarse al disparate, que sale de la unidad a la casi descomposición, se observa en el arte y en la vida con mayor claridad, gracias a Aristóteles y a lo que acabamos de exponer.

Las épocas de decadencia en la historia se producen cuando el fondo de las culturas principia a ser superado por las formas civilizadores, cuando la quietud de lo clásico comienza a perder su natural reposo para convertirse en etiqueta, academia y protocolo. La sensibilidad patética o melosa es lo que queda después de las grandes épocas de equilibrio, después del drama y la contemplación. La huachafería de Pérgamo y de Alejandría es evidente. El fin del Imperio Romano es dolorosamente huachafo. El barroco italiano es bellamente huachafo. El rococó francés es deliciosamente huachafo. El arte de 1900, el 'art nouveau', ha sido nauseabundamente huachafo. La forma trata de llenar el fondo ya perforado de esas épocas. Es el fin de un proceso. En la huachafería no se puede negar que hay una mezcla profunda de ingenio, poesía y mál gusto."

Continuará...

Velarde, Héctor. "Contribución al estudio de la huachafería en el arte." In Obras completas (II), by Héctor Velarde, 393-196. Lima: Francisco Moncloa Editores, 1966.

El mercado arquitectónico del querer (pertene)ser

2011-03-02T14:30:00.001-05:00

"No será sino hasta mediados del siglo XX, por razones económicas y culturales que van a la par con las migraciones internas y el crecimiento de las ciudades, que la movilidad social se vuelve una constante y las fronteras entre los grupos son cada vez más tenues. Las categorías de raza y procedencia pierden importancia –aunque no llegan a desaparecer del todo– y durante las últimas décadas surge una estratificación muy sutil, pero no por ello menos poderosa, basada en un capital cultural sumamente plural.

Frente a las clases tradicionales, a las que pertenecen familias arraigadas en un status socio-cultural casi histórico, y grupos identificados con las clases bajas, que desempeñan oficios y corresponden a una clase “al servicio”, surge un nuevo ser urbano. Este nuevo poblador de la ciudad debe distinguir, y distinguirse, en la identificación de un amplio conjunto de valores en los que la cultura popular moderna se combina con tradiciones andinas, y donde la educación y el poder económico compiten por convertirse en las credenciales de pertenencia a las clases elevadas. Las clases tradicionales, entonces –sean estas altas o bajas– han ido perdiendo vigencia para dar paso a un mestizaje cultural rico en elementos significantes, pero al mismo tiempo generador de dinámicas de confrontación en todas las esferas, incluida, naturalmente, la de la producción artística y arquitectónica."

Artículo completo

Artículo pubicado en Arquitextos, no. 25.

Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Ricardo Palma, Lima.

"La ciudad del horror" (CITIO)

2011-02-02T10:29:00.001-05:00

Parque del Dinosaurio (interculturalidad.org)

Interesante post elaborado por el colectivo Citio - Ciudad Transdisciplinar.

Un catálogo de obras públicas de diverso calibre... como para ponernos a reflexionar sobra la arbitrariedad y pertinencia de ciertas obras, en su mayoría gestadas por los municipios. Pero sirve además para preguntarnos qué motivaciones la producen (a nivel de sus creadores) y, sobre todo, qué factores fomentan su uso y su disfrute por parte de la comunidad.

Por muchas razones, algunas más fáciles de identificar que otras, sentimos que "está mal"... pero ¿realmente lo está? ¿y por qué?

"Después del impacto del choclo y su efectiva estrategia de publicidad pre-Centro Abierto, comenzamos a imaginar esa escenografía catastrófica en que se convertiría nuestra Lima con atentados de esa magnitud , pero mirando detenidamente la realidad nos damos cuenta de que Lima no está tan lejos de ser una ciudad de horror, ya que para muchos seguidores de Salazar Bondy, Lima es aún Lima la Horrible. Y por más que la publicidad municipal actual intente vendernos la idea de que "Lima esta Bonita", lo que hacen los municipios (tanto el Municipio de Lima como los distritales) en los espacios públicos de la ciudad es realmente inaudito. No solo se acostumbran a cerrar los parques y tenerlos inutilizables, solo como adornos, sino que a raíz del "horror vacui" (horror al vacio) la llenan de objetos y símbolos superficiales ajenos a nuestra realidad y nuestro pensar, y que desvirtúan la estética del entorno. A continuación, mostramos algunos de los ejemplos mas criticados..."

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Lima, 476 años

2011-01-22T18:17:00.000-05:00

Artículos en honor al aniversario de Lima, en el suplemento "El Dominical", diario El Comercio, 16/01/2011

Unión de culturas

Luis Miro Quesada Garland

Hace 450 años Pizarro y sus huestes fundaron en lo que era el curacazgo de Taulichusco lo que es la metrópolis de Lima. Una larga historia, un dilatado destino. Lima nació ese día de una decisión que hoy llamaría geopolítica, aquella, bien conocida, de que los españoles requerían de una capital céntrica dentro de las tierras conquistadas pero vecina al mar que le aseguraba su anexo a la tierra natal. Nace pues como una ciudad española, con un plano que se traza según las pragmáticas urbanísticas de Carlos V, céntricamente ubicada para gobernar las nuevas tierras conquistadas. ...

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Lima, ciudad afro
Yobani Gonzales Jáuregui

La presencia africana en el Perú colonial fue importante, principalmente en la costa, donde una elevada cantidad de mano de obra esclava fue empleada en los campos de caña de azúcar y haciendas de panllevar. Si bien parte importante de los africanos trabajó en las economías de plantación, su presencia fue más significativa en la ciudad de Lima, donde según los censos coloniales llegaron a representar el 40% y 50% del total de la población de la ciudad, por lo que se consideró a Lima una ciudad negra. ...

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Una Lima de todas las sangres

Eduardo Arroyo

El 18 de enero, aniversario 476 de la ciudad de Lima, se conmemora también el centenario del nacimiento del gran amauta José María Arguedas. La capital peruana es hoy una ciudad globalizada y nacional, cosmopolita y popular, mestiza y andina como él la quiso y vislumbró. ...

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Arquitectura en la vida cotidiana ('Architecture in Everyday Life' D. Upton)

2011-01-05T12:22:00.000-05:00

"Lo cotidiano comprende 'actividades aparentemente sin importancia'. O se trata de 'un conjunto de funciones que conectan y unen sistemas que pueden aparecer como distintos' (Lefebvre) [...].

Para un arquitecto, 'Lo cotidiano es aquello que permanece luego que uno haya eliminado todas las actividades especializadas' (Harris). Según otro, el espacio cotidiano se encuentra 'entre los ambientes definidos y físicamente definibles, como la casa, el lugar de trabajo y la institución, [este] es el tejido conector que uno las vidas cotidianas' (Crawford) [...].

La arquitectura es concreta de un modo ineludible y forma el tejido y el escenario de la vida cotidiana. Consecuentemente, para aproximarnos a la vida cotidiana a través de la arquitectura - arquitectura con a minúscula, entendida en su sentido más amplio, al abarcar todo el mundo material (o "paisaje cultural"), que la gente hace y piensa - debemos forzarnos a precisar, en modos que muy frecuentemente están ausentes de las teorías de lo cotidiano, las maneras precisas en las que la vida cotidiana es experimentada y los detalles de sus relaciones con otros aspectos de la vida y del paisaje. Es así que la materialidad de la arquitectura la hace un conducto natural para la especificidad de la vida cotidiana. [...]

De modo diferente a, digamos, los críticos o los sociólogos, quienes estudian los trabajos, acciones y valores de otras personas a la distancia, los constructores intervienen directamente en la vida cotidiana. Esto significa que los arquitectos deben examinar sus propias prácticas profesionales e identidades sociales, así como las de las personas para quienes construyen. Este hábito de auto-escrutinio ha precedido largamente el así llamado interés de la Arquitectura por lo cotidiano. Desde los comienzos de la profesionalización Europeo-Americana hace dos siglos, los arquitectos (expandiendo el término para incluir paisajistas y planificadores urbanos) han luchado por diferenciarse a sí mismos de los constructores y de los clientes, y por establecer una identidad social clara que les pueda dar la autoridad cultural para dominar el mercado constructivo y controlar el diseño del paisaje. Han fracasado. Muchos no-arquitectos - constructores, clientes, críticos - continúan reivindicando algún conocimiento autoritario en el campo, y rechazan el dar a los arquitectos la autoridad absoluta que estos buscan. [...]

La idea de lo cotidiano nos fuerza el reconocer que la Arquitectura es parte de la arquitectura, que los diseñadores son parte del mundo cotidiano, en lugar de exploradores venidos de una sociedad más civilizada o hacedores desvinculados de sus clientes y de sus ciudades."

Upton, Dell (2002) "Architecture in Everyday Life". In: New Literary History, Vol. 33, No. 4, pp. 707-723. The Johns Hopkins University Press.

Honestidad (I)

2010-12-29T11:50:00.000-05:00

Probablemente uno de los valores de la arquitectura más arraigado en nostros es la honestidad. Los arquitectos que postularon los principios de la modernidad enfatizaron en "la lucha por un diseño nuevo y audaz, por la honestidad en el uso de los materiales y por la verdad." (Hirdina, 1926; en Heynen, 1999: 45). Mucho antes aún, ya se hablaba de la bondad, la verdad y la belleza como una triada indisoluble que servía de marco tanto para la producción como para la crítica arquitectónica.

¿Hasta que punto podemos hablar entonces de honestidad (o la verdad) en la arquitectura? Esta idea tiene una serie de connotaciones que van desde lo constructivo hasta lo ético, pasando, por supuesto, por lo formal.

Los materiales, por ejemplo, deben utilizarse considerando sus características intrínsecas y las posibilidades que éstas ofrecen. Recuerdo una de las primeras lecciones "al paso" de arquitectura, cuando era niña. En una casa, aún en obra, se había colocado unas viguetas prefabricadas de concreto armado y los futuros habitantes no decidían qué "acabado" darle. Yo sugerí pintarlas para que parecieran de madera (mi casa tenía vigas de madera) y la arquitecta de turno casi me come viva: "Nunca pintes algo para que parezca otra cosa".

Pero entremos ahora al punto de vista formal. Se podría decir que la honestidad en la arquitectura, consiste en hacer que el edificio sea aquello que supone ser: un cine debe parecer un cine, una agencia bancaria debe parecer una agencia bancaria. Pero, ¿cómo se ve un cine? ¿cómo supone ser una agencia bancaria?

Palacio de Justicia, Lima (images.travelpod.com)

Durante el predominio estilístico de los "neos" (Neoclásico, Neobarroco, Neogótico) las cosas estaban más claras. Si había que diseñar una corte de justicia, uno se sumergía en la historia de la humanidad y llegaba a la conclusión que la civilización romana había sido la precursora del derecho moderno. Entonces, una corte de justicia debía ser Neoclásica, es decir, debía hacernos pensar en el arquetipo del derecho, en Roma antigua: columnas corintias, composición en base a zócalo, cuerpo y remate, tímpanos con bajorrelieves que representen ilustres personajes, etc. La arquitectura representaba aquello que el ciudadano más o menos culto relacionaba con justicia.

Sin embargo, si seguimos hablando de arquitectura moderna, esto no es honesto, no es verdadero. Los "neos" colocaron a la Historia al centro de sus referentes y se volvieron a ella en busca de soluciones formales. La arquitectura moderna, enérgicamente, rechaza estas actitudes, y se aferra al Zeitgeist (al espíritu de su tiempo) para buscar en él los referentes formales de sus creaciones.

La arquitectura de inicios del siglo XX postula una verdad que no dependa del ornamento o de la decoración para manifestarse. Aboga por una abstracción de las volutas y una liberación de las demás artes con el fin de crear edificios honestos en su esencia de obra arquitectónica. Sin deudas con otras épocas, sin referencias a otros estilos, sin ornamento, sin delito.

Ahora los cines, las agencias bancarias, las cortes de justicia reflejan honestamente las cualidades de los materiales con las que fueron hechas: el cristal permite transparencias e integración interior-exterior; el concreto, geometrías complejas y texturas ricas; el metal, impresionantes estructuras que alardean de su propio poder.

Y el usuario ya no distingue, entre tanta honestidad, dónde comprar sus entradas al cine y dónde cobrar su cheques.

El Dominical

2010-11-23T07:09:00.001-05:00

"Enconté un blog en 'El Dominical' de hace algunas semanas. Pensé que te podía interesar y ya te estaba escribiendo un mail para recomendártelo cuando me di cuenta que... ¡era el tuyo!"

Más allá de lo anecdótico, qué genial. En esta mini-columna del suplemento 'El Dominical' de el diario El Comercio, el domingo 7 de noviembre, se mencionó este blog como uno de los recomendados de la semana.

Sólo quisiera hacer una salvedad: este blog no "critica el 'mal gusto' en el crecimiento urbano", como se cita en la resaña. Lejos de eso, este blog busca apreciar la originalidad en recursos, formas y procesos. Sin perder el ojo crítico, quiere rescatar aquellos aspectos, que fácilmente denóminamos "de mal gusto" sin pararnos a reflexionar en el valor que puedan tener y, por qué no, también en su potencial como recursos creadores.

Arquitectura Huachafa no es una crítica... o, en todo caso, no es esencialmente una crítica. Es una voluntad de echar luz sobre esos fenómenos arquitectónicos marginales tan fáciles de ignorar o rechazar.

http://elcomercio.pe/impresa/edicion/2010-11-07/ecl2071110z02/09

La casa "otra" (E. Allen, ed.)

2010-11-14T18:48:00.000-05:00

"Financiera y emocionalmente, la casa es, para cada persona, una de las cosas más importantes de su vida, si bien, pese a ello, son muy pocos los individuos que logran tener algún grado de incidencia en su diseño y el mínimo poder como para modificarla en forma efectiva durante el tiempo que la habitan. Y la situación empeora a medida que los promotores se valen cada día más de la producción masiva y de los métodos industrializados de producción con técnicas típicas y standards de su actividad. Los últimos vestigios de la posibilidad de elección son intentos que se hacen por fuera de la problemática específica de la vivienda."

"La "Sesión en mangas de camisa" (sesión informal sobre "Tecnologías capaces de respuesta en la construcción de viviendas") está basada en la idea de que las viviendas deben adecuarse a la gente y no la gente a las viviendas; que las tecnologías de construcción deben ser flexibles y cambiables, capaces de una estricta adecuación física a las pautas de uso humano; de que la gente debe poder participar mucho más fácil y completamente, en forma directa o a través de máquinas, en el diseño, la construcción y las posteriores modificaciones de sus viviendas; de que las pocas personas que en el mundo han hecho trabajos basados en ideas como estas u otras similares se deben poder reunir informalmente, arremangarse y compartir sus conocimientos."

Allen, Edward, ed. (1978) La casa "otra". La autoconstrucción según el M.I.T.

Gustavo Gili, Barcelona.

Lo que yo quería

2010-10-26T12:49:00.001-05:00

Felicidades, Arquitecto.

La huachafería reina en construcciones de Lima - Comentarios

2010-10-20T21:51:00.004-05:00

Comentarios al artículo original publicado el 24 de enero del 2009 en El Comercio.

Ante el 'boom' de la construcción que vive Lima, los municipios multiplican sus esfuerzos para controlar la seguridad de las nuevas edificaciones, pero no se atreven a juzgar en gustos y colores. Salvo en los centros históricos de Lima y Barranco, ningún distrito regula la estética de sus fachadas o monumentos públicos.

Hay aquí una importante confusión de términos. Estética es la ciencia que estudia la relación subjetica (emocional, visceral incluso) entre sujeto y objeto, siendo este último, generalmente, una producción como lo es la arquitectura. No se puede, por lo tanto "regular" la estética. El término está siendo utilizado, de manera coloquial, en lugar de "aspecto externo" o "aspecto formal".

De todos modos, y como el mismo artículo explica líneas más a

bajo, ¿hasta qué punto es útil (o sano) que los municipios "juzguen en gustos y colores", si el fruto de dichos juicios es frecuentemente considerado huachafo? ¿Quién dio a los administradores públicos los recursos o el poder de señalar qué es lo que gusta o disgusta a la gente?

Es que tampoco existen parámetros que establezcan qué es feo y qué no lo es. [...]

Esto, por supuesto, dificulta mucho la labor de artistas y arquitectos, al mismo tiempo que nos da una libertad casi absoluta. ¡Pero felizmente! Felizmente que no existen parámetros que establezcan qué es feo y qué no, porque aún si existieran, éstos no garantizarían que la gente estuviese de acuerdo con los mismos. Sucedería, entonces, que "el gobierno" o "la administración" o "el municipio" establecerían parámetros que, más que probablemente, no coincidirían con la opinión de la mayoría de ciudadanos.

Similar contradicción genera la serie de esculturas que se ubica frente a la playa Agua Dulce, en Chorrillos, que busca plasmar el amor conyugal. "Son mamotretos cursis y en absoluto carentes de arte", critica el reconocido urbanista Augusto Ortiz de Zevallos.

Muy a su pesar, una decena de limusinas llega hasta allí cada sábado con parejas de recién casados que hacen cola para fotografiarse con la vilipendiada obra.

Hay entonces un abismo entre lo que piensa Ortiz de Zevallos y lo que siente el ciudadano común. Finalmente ¿para quiénes están diseñadas las ciudades? ¿Para arquitectos o profesionales afines, que pertenecen a un pequeñísimo grupo poseedor de una cierta cultura en materia de arte, arquitectura y estética? ¿O para el ciudadano común, representante de una fuerte mayoría, que quiere simplemente disfrutar de algo que le produce una experiencia estética positiva?

En este punto, el lector debe estar preguntándose si es mejor tomar partido por la opinión académica o si, por el contrario, debe respaldar el gusto popular.

Ésta es, precisamente LA pregunta.

[...] "Siempre se ha acusado a los conos de tener fachadas con mayólicas, pero la llamada huachafería también domina los barrios de clase alta, donde la imitación de arquitecturas foráneas e inadecuadas para el clima de Lima es producto del complejo y la desinformación", reflexionó Ortiz de Zevallos. Se refiere a los techos a dos aguas, chimeneas y ventanas templadas que abundan, por ejemplo, en la urbanización La Laguna, en La Molina.

Efectivamente, nadie se libra de ser huachafo (me atrevería a decir, con todo el respeto del mundo, que AOZ tampoco). Y eso no tiene nada de malo.

"Las fachadas son de todos y los dueños de los casinos no tienen derecho a imponernos semejante ruido visual", dijo Ludeña en referencia a la estridente decoración exterior de algunos locales de juego de la Av. La Marina.

Es cierto. Pero dichas fachadas también recrean pseudo-universos, pequeños mundos traídos de una realidad que nos es bastante ajena, pero que sin embargo nos gusta. Porque si esos neones, esas formas, esos recursos colocados sobre la arquitectura no gustaran a un grupo importante de gente, no estarían ahí.

El artículo, finalmente, trata el tema de manera bastante superficial. No propone soluciones, ni ideas nuevas, ni siquiera una firme postura a favor o en contra de las opiniones citadas. Pero plantea, eso sí, LA pregunta fundamental:

¿Es mejor tomar partido por la opinión académica o, por el contrario, se debe respaldar el gusto popular?

Yo quisiera agregar una pregunta adicional:

¿Por qué existe una distancia tan abismal entre una opinión y la otra?

La huachafería reina en construcciones de Lima (R. Ramón)

2010-10-20T21:33:00.001-05:00

Ante el 'boom' de la construcción que vive Lima, los municipios multiplican sus esfuerzos para controlar la seguridad de las nuevas edificaciones, pero no se atreven a juzgar en gustos y colores. Salvo en los centros históricos de Lima y Barranco, ningún distrito regula la estética de sus fachadas o monumentos públicos.

Desde el 2006, el Reglamento Nacional de Edificaciones del Ministerio de Vivienda ordena en su primer artículo "que (la construcción) se integre a la zona de manera armónica", y aclara que son los municipios provinciales los que deben emitir normas complementarias para que esta directiva se cumpla. Sin embargo, la Gerencia de Desarrollo Urbano del concejo limeño admitió que a la fecha no existe una sola de dichas normas en la provincia.

Es que tampoco existen parámetros que establezcan qué es feo y qué no lo es. Quizá por eso, cuando Gregorio Yauri abre cada mañana la puerta de su casa, lo asalta la imagen de un malhumorado dinosaurio con aspecto de iguana. "Cuando los muertos se levanten, este nos va a defender echando fuego por la boca", dice Yauri, que confunde al reptil prehistórico con un dragón.

Desde que el monumento apareció hace seis años en la alameda que separa la Av. Plácido Jiménez del cementerio Padre Eterno, en El Agustino, los más connotados urbanistas de Lima han opinado que es de pésimo gusto. Sin embargo, el dinosaurio se ha vuelto familiar y hasta querido para Yauri y sus vecinos.

Similar contradicción genera la serie de esculturas que se ubica frente a la playa Agua Dulce, en Chorrillos, que busca plasmar el amor conyugal. "Son mamotretos cursis y en absoluto carentes de arte", critica el reconocido urbanista Augusto Ortiz de Zevallos.

Muy a su pesar, una decena de limusinas llega hasta allí cada sábado con parejas de recién casados que hacen cola para fotografiarse con la vilipendiada obra.

En este punto, el lector debe estar preguntándose si es mejor tomar partido por la opinión académica o si, por el contrario, debe respaldar el gusto popular.

Las casitas del Barrio Alto

"Siempre se ha acusado a los conos de tener fachadas con mayólicas, pero la llamada huachafería también domina los barrios de clase alta, donde la imitación de arquitecturas foráneas e inadecuadas para el clima de Lima es producto del complejo y la desinformación", reflexionó Ortiz de Zevallos. Se refiere a los techos a dos aguas, chimeneas y ventanas templadas que abundan, por ejemplo, en la urbanización La Laguna, en La Molina.

"En una ciudad donde no llueve, no se requiere calefacción y las ventanas deben estar abiertas, eso solo puede obedecer a una vanidad ingenua", sentenció a su turno el especialista Wiley Ludeña.

En un recorrido por La Molina y Surco fue fácil descubrir fachadas con forzados estilos orientales, escandinavos, coloniales y hasta medievales.

En La Molina, cerca del Cementerio de La Planicie, también se erige una escultura en forma de ala de pollo. "No la entiendo. Es horrorosa", señala la vecina Raquel Villar.

Pero si de monumentos se trata, el clip rojo que ostenta el bulevar del Parque Norte, en San Borja, ganaría un concurso de desconciertos. "Ahora cualquier cosa es arte", reclama, escéptico, el taxista Miguel Cuadros.

"Las fachadas son de todos y los dueños de los casinos no tienen derecho a imponernos semejante ruido visual", dijo Ludeña en referencia a la estridente decoración exterior de algunos locales de juego de la Av. La Marina.

Ramón Huaroto, Roxabel
En: El Comercio. 24 de enero del 2009.

Ver: Comentarios al artículo.

Abstract 1.0

2010-10-15T17:29:00.004-05:00

Los fenómenos de crecimiento de la ciudad, frecuentemente ligados a las migraciones o a un desarrollo súbito de la industria tienen un impacto en ocasiones violento en las imágenes de la ciudad y en su percepción. Los límites de lo urbano son difusos y sucede muy frecuentemente que el sistema urbano (los servicios, los medios de transporte e incluso la vivienda) no tengan un crecimiento lo suficientemente veloz como para dar una respuesta a las demandas de los nuevos habitantes de la periferia.

La respuesta de estos ciudadanos es automática: con ellos quienes construyen la ciudad. Comienzan, entonces, a surgir nuevos ambientes urbanos producto de una arquitectura sin arquitectos, que surge lentamente a partir de las necesidades de sus clientes-habitantes, que son, además, los constructores. A medida que exista la posibilidad económica, el nuevo ciudadano añadirá pedazos, habitaciones, pisos, ornamento a su vivienda, convirtiéndola en un lugar que satisfaga sus necesidades.

Este estudio se propone analizar la estética, entendida como la relación entre sujeto y objeto, de la nueva arquitectura espontánea en la periferia de Lima. Se analizarán, entonces, los aspectos formales y su relación con aquellos sociales y culturales. Las inspiraciones de estas edificaciones son varias: algunas hacen referencia a elementos arquitectónicos de proyectos construidos en los distritos más tradicionales de la ciudad moderna; otros parecen ser absolutamente originales, sin embargo probablemente pertenezcan un imaginario más profundo, proveniente de la cultura tradicional del nuevo habitante urbano; están, además, otros elementos cuyo origen es más complicado de precisar.

La mezcla de lenguajes, estilos y elementos formales, producida por un conjunto de dinámicas socio-culturales, se identifica con el término huachafo. Es una arquitectura popular, pero no folclórica, ligada al nuevo habitante de la ciudad moderna. Es, en suma, una arquitectura compleja, tal vez pobre en los elementos compositivos usados por los arquitectos, sin embargo rica en el uso de recursos, que permite a los habitantes una identificación mayor con el edificio.

Abstract 1.0

2010-10-05T02:37:00.003-05:00

I fenomeni di crescita della città spesso legati alle migrazioni oppure a uno sviluppo subito dell’industria hanno un impatto a volte violento nell'immagine della città e nella sua percezione. I limiti dell’urbano sono diffusi e capita molto spesso che il sistema urbano (i servizi, i mezzi di trasporto e anche le abitazioni) non siano abbastanza veloci da dare risposta ai bisogni dei nuovi abitanti della periferia.

La risposta di questi cittadini è automatica: la città viene fatta da loro. Cominciano quindi a crescere nuovi ambienti urbani fatti da un’architettura senza architetti, che sorge lentamente dai bisogni dei suoi utenti-abitanti che ne sono anche i costruttori. Man mano che c’è la possibilità economica, il nuovo cittadino aggiungerà pezzi, stanze, piani, ornamenti alla sua abitazione, rendendola un posto che soddisfi i suoi bisogni.
Questo studio si propone analizzare l’estetica, intesa come il rapporto del soggetto con l’oggetto, della nuova architettura spontanea nella periferia di Lima. Si tratteranno quindi gli aspetti formali e il loro legame con quelli sociali e culturali. Le ispirazioni di queste edificazioni sono varie: ce ne sono alcune che fanno riferimento a elementi architettonici di progetti fatti nei quartieri più tradizionali della città moderna; ci sono quelle che sembrano essere assolutamente originali, ma magari appartengono ad un immaginario più profondo, proveniente dalla cultura tradizionale del nuovo abitante urbano; ci sono anche altri elementi la cui origine è più difficile rintracciare.
La mescolanza di linguaggi, stili ed elementi formali, prodotta da un insieme di dinamiche socio-culturali, viene identificata con il termine huachafo. È un’architettura popolare, ma non folclorica, legata al nuovo abitante della città moderna. È insomma un’architettura complessa, magari povera negli elementi compositivi usati dagli architetti, ma ricca nell’uso di risorse, che permette agli abitanti un’identificazione maggiore con l’edificio.

Fachadas (VI)

2010-09-25T19:36:00.000-05:00

Comunidad Autogestionaria de Huaycán. Tomadas en diferentes fechas durante 2010.

Arquitectura Autoconstruida: Huaycán II

2010-08-10T09:50:00.009-05:00

Esta segunda etapa del estudio se enfoca en el desarrollo de las zonas extremas de Huaycán: las más antiguas, que corresponden a un planteamiento diseñado con la colaboración de pobladores y arquitectos; y las más recientes, espontáneas, que se encuentran en sus primeras etapas de desarrollo y consolidación.

El objetivo es analizar la autoconstrucción desde el punto de vista de la arquitectura y de las historias individuales de sus habitantes, con el fin de establecer un perfil evolutivo de la arquitectura espontánea.

El estudio de las diferencias en la arquitectura de los distintos barrios nos dará información sobre cómo es el crecimiento actual de Lima.

Pueden participar estudiantes y egresados de la carrera de Arquitectura, así como los interesados de otras disciplinas, previa inscripción al mail pcarcdre@upc.edu.pe.

Inicio: Lunes 31 de agosto, 2010.

Cierre: Viernes 5 de noviembre, 2010.

Las huachafas (E. Núñez)

2010-07-29T14:04:00.001-05:00

"Alrededor de 1890, llegó a Lima una modesta familia de emigrados colombianos (probablemente algún político exiliado y los suyos) y se avecinó en la calle del General, muy próxima al cuartel de Santa Catalina. Como en dicha familia se contaban unas jóvenes casaderas y atractivas, estas solían organizar frecuentes fiestas bastante alegres a la que llamaban huachafas. La expresión fue bien acogida por los concurrentes del contiguo cuartel y con el tiempo las dueñas eran conocidas por el sobrenombre de huachafas. La denominación de la fiesta para a plicarse a sus organizadores que eran modestas muchachas de clase media, de cierta estrechez económica y que se esforzaban por aparentar ante sus invitados y vecinos más de lo que eran o tenían."

Núñez, Estuardo, en Peruanismos, citado por Pinto Gamboa, Willy. Envés y reflexión de lo huachafo. Lima: Juan Mejía Baca, 1978 (p 140)

Crecimiento de un pueblo joven

2010-07-04T04:24:00.016-05:00

Etapas del crecimiento de un pueblo jóven (autoconstrucción/autogestión)
Lima norte.

Los productos artísticos (J. Acha)

2010-06-19T17:47:00.000-05:00

Juan Acha: Los productos artísticos, 1979

(upload.wikimedia.org)

Clasificación contemporñanea de los productos artísticos según el filósofo Juan Acha. Se considera una suerte de "espina dorsal" central, basada en las tradicionales bellas artes, y una serie de producciones artísticas relacionadas.

Kitsch and Tendentious Art (H. Broch)

2010-06-17T11:22:00.001-05:00

"The essence of kitsch is the confusion of ethical and esthetic categories; kitsch wants to produce not the "good" but the "beautiful". And if this means that the kitsch novel, even while often using quite naturalistic language, i.e., the vocabulary of reality, describes the world not as it really is but as it is hoped and feared to be, and if quite analogous tendencies turn up in the fine arts as well, if kitsch in music depends exclusively on effect - one need only think of the so-called bourgeois salon music, remembering that in many respects the music industry of today is its overbred offspring - still one must concede that no art can work without some effect, without a smattering of kitsch. In the dramatic arts, kitsch becomes a structural bourgeois one, namely, opera, in which effect is the principal structuring element; and one should not forget that opera by its very nature is distinctly "historical", and that that relationship between artwork and public where the "effect" is actually revealed is a matter of the empirical, the earthbound. The means employed for effect are always "proven", and they can hardly be increased any more that the number of possible dramatic situations could be increased: that which is past and proven appears over and over again in kitsch; in other words (a troll through any art exhibit will confirm this), kitsch is always subject to the dogmatic influence of the past - it will never take its vocabulary of reality from the world directly but will apply pre-used vocabularies, which in its hands rigidify into cliché, and here is the nolitio, the rejecting of goodwill, the turning away from the divine cosmic creation of values." (pp 32,33)

Broch, Hermann. "Kitsch and Tendentious Art (1955). In: Geist and Zeitgeist. The Spirit in an Unspiritual Age, Hermann Broch, 31-39. New York: Counterpoint, 2002.

El "boom" de la autoconstrucción (El Comercio)

2010-06-14T10:06:00.007-05:00

Infografía y artículo publicados en el suplemento "Día 1" de el diario El Comercio, el 14 de junio de 2010.

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Guernica "ordenada" (Quino)

2010-06-13T01:24:00.003-05:00

Fuente: Quno (Joaquín Salvador Lavado), en www.aeromental.com

To be or not to be 'in the know' o la alienación entre creadores y consumidores

2010-06-03T10:37:00.005-05:00

Partimos de resaltar un hecho indiscutible: en la actualidad existe una distancia entre los gustos de creadores de arte y curadores, y aquellos de los consumidores, es decir, de los ciudadanos comunes que buscan la experiencia estética por medio del arte o de objetos que ellos consideran artísticos. Esta distancia es llamada alienación cultural y, según Peter Lloyd Jones, se debe básicamente a dos factores.

Por un lado está el "cultivo negativo" (negative cultivation), que consiste en "la eliminación de todo simbolismo extraño y la atenuación severa de forma y textura en el ambiente visual" con el fin de permitir a los conocedores el enfocar su atención en aspectos escogidos del evento (p 359). Por ejemplo, pinacotecas cuyas salas de exposición carecen de ornamento o colores resaltantes y utilizan una iluminación cuidadosamente estudiada, con el fin de focalizar la atención del observador en los cuadros expuestos; un otro ejemplo podría ser la cata de vino a ojos vendados, en la que se busca que el catador se centre sólo en las experiencias sensoriales producidas por el líquido.

El problema es que para llegar a apreciar una obra de arte - o un evento cualquiera - con este nivel de intensidad y exclusividad, se requiere, como el mismo autor señala, ser un conocedor (be "in the know") y es aquí donde se produce la separación. Y e que el llegar a ser un conocedor en cualquier área requiere formación, requiere un cultivo de ciertos aspectos personales y un refinamiento al momento de elegir los estímulos que uno quiere percibir. Este proceso de entrenamiento perceptual es largo y toma mucho tiempo. Son pocas las personas que se embarcan en un viaje de estas características y, por lo tanto, serán pocas las personas que puedan apreciar en toda su intensidad este tipo de experiencias.

El consumidor común, aquel que no ha sido cultivado en las sutilezas del evento, dirá simplemente que "no sabe qué le ven" a aquello que está experimentando. Por un lado tiene una obra de arte que no comprende ni aprecia, y por el otro, un ambiente tan privado de "distracciones" que no le llama la atención. En el menor de los casos la situación le producirá indiferencia - y por lo tanto no se dará la experiencia estética - y en el peor, rabia.

El segundo factor tiene que ver con la abstracción a la que apunta el arte contemporáneo. De esta manera "se fuerza la atención hacia la estructura y la composición porque no queda nada más para mirar". Por ejemplo los edificios construidos en la modernidad, apreciables por su simpleza geométrica y el correcto manejo de los sistemas constructivos, pero completamente carentes de ornamento del tipo figurativo (esculturas, pinturas murales, etc).

Frente a la falta de referentes que el consumidor pueda reconocer en la misma obra de arte, y el entorno, privado de otros estímulos y concebido para centrar esa atención, es lógico que se dé esta alienación entre arte contemporánea y consumidores.

¿Entonces qué sucede con el kitsch? ¿Por qué gustan todos esos objetos de producción masiva llenos de colores y elementos figurativos?

Tomemos las ideas de Jones sobre el cultivo de la capacidad de apreciar ciertos eventos. No podemos decir que el consumidor no tenga en sí mismo la capacidad de disfrute; como ha sido señalado, el problema es que ésta no se siente representada por lo que curadores y creadores ofrecen en el mercado del arte y las experiencias artísticas.

El consumidor - es decir, cualquier individuo - pasa toda su vida cultivándose en el apreciar ciertos tipos de eventos. Desde los primeros años de la infancia se le pide que dibuje flores y mariposas, casitas "típicas" con techo a dos aguas y animales domésticos; al crecer es bombardeado con imágenes brillantes en la televisión, las películas y la publicidad. El consumidor, entonces, viene de un largo proceso en el que ha cultivado un cierto gusto por aquellos estímulos que tuvo más a la mano y que, por lo tanto, le son familiares.

Lamentablemente, para aquellos que señalan la dirección en la que deben ir los gustos y las modas, para aquellos productores del arte, cultivados en este refinamiento, estas manifestaciones "pseudo-artísticas" son despreciadas en su simplicidad y adquieren estatus inferior con respecto al arte culta.

Se abren, entonces, dos interrogantes: ¿Son los creadores y curadores quienes deben producir y "traducir" el arte en términos apreciables por los consumidores? o, de manera opuesta, ¿son éstos quienes tienen el deber de cultivar su sensibilidad con el fin de apreciar lo que los primeros les ofrecen?

Referencia:

Peter Lloyd Jones (1987): "Curators, Creators and Consumers" Leonardo Vol 20 No 04, pp 353-360.

Imagen: Lucio Fontana: Concetto Spaciciale

(En: http://www.invertirenarte.es/mercadodearte/imagenes/2007-8/octubre%2013/sothebys_lucio_fontana_concetto_spaciale_attese.jpg)

Estética moderna - Línea de tiempo

2010-05-30T10:13:00.003-05:00

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Principales pensadores que tratan diversos aspectos de la estética desde el siglo XVII hasta la actualidad, agrupados según las corrientes a las que pertenecen.

Fuente:

Franzini, Elio; Mazzocut-Mis, Maddalena: Estetica. I nomi, i concetti, le correnti. Mondadori. Milano, 1996.

Cuadro elaborado por Cristina Dreifuss Serrano para el curso de Estética del Postgrado en Arquitectura - Teoría, Historia y Crítica en la Univerisidad Nacional de Ingeniería.

El momento estético

2010-05-20T12:38:00.000-05:00

En las artes visuales el momento estético es ese instante fugaz, tan breve hasta ser casi sin tiempo, cuando el espectador es un todo con la obra de arte que está contemplando, o con la realidad de cualquier género que el espectador mismo ve en términos de arte, como son la forma y el color. [...] Ambos se convierten en una sola entidad: el tiempo y el espacio son abolidos, y el espectador está poseído de un único conocimiento. [...] el momento estético es un momento de visión mística.

Berenson, B. (1966 (1948)). Estética e historia en las artes visuales. México D. F.: Fondo de Cultura Económica. p 86.

Categorías estéticas

2010-05-07T13:21:00.000-05:00

Diagrama elaborado por Cristina Dreifuss Serrano (Many Eyes).

Fuente: FRANZINI, Elio y MAZZOCUT-MIS, Maddalena (2000): Estetica. I nomi, i concetti, le correnti. Mondadori, Milano.

Plano Guía Lima

2010-05-04T18:19:00.004-05:00

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Cartografía: Ministerio de Vivienda, Construcción y Saneamiento. Perú. Edición cartográfica: RESTISUR S.L. y Martín Moreno & Altozano, bajo la dirección de Nicolás Ramírez. Diseño gráfico: Martín Moreno & Altozano. Impresión: Brizzolis. ISBN: 978-84-7595-215-4. Depósito Legal: M-25119-2009.

Cementerio (II)

2010-04-24T04:55:00.000-05:00

Cementerio, zona Z, Huaycán.

Cómo has cambiado pelona

2010-04-20T14:02:00.001-05:00

Cómo has cambiado, pelona,

cisco de carbonería.
Te has vuelto una negra mona
con tanta huachafería.

Te cambiaste las chancletas
por zapatos taco aguja,
y tu cabeza de bruja
la amarraste con peinetas.
Por no engordar sigues dietas
y estás flaca y hocicona.
Imitando a tu patrona
has aprendido a fumar.
Hasta en el modo de andar
cómo has cambiado, pelona.

Usas reloj de pulsera

y no sabes ver la hora.
Cuando un negro te enamora
le tiras con la cartera.
¡Qué...! ¿También usas polvera?
permite que me sonría
¿Qué polvos se pone usía?:
¿ocre? ¿rosado? ¿rachel?
o le pones a tu piel
cisco de carbonería.

Te pintaste hasta el meñique
porque un blanco te miró
«¡Francica, botá frifró
que son comé venarique...!»
Perdona que te critique,
y si me río, perdona.
Antes eras tan pintona
con tu traje de percala
y hoy, por dártela de mala
te has vuelto una negra mona.

Deja ese estilo bellaco,
vuelve a ser la misma de antes.
Menos polvos, menos guantes,
menos humo de tabaco.
Vuelve con tu negro flaco
que te adora todavía
Y si no, la policía
te va a llevar de la jeta
por dártela de coqueta
con tanta huachafería.

Nicomedes Santa Cruz

Pan Huaycán

2010-04-19T16:44:00.004-05:00

Imágenes panorámicas de las zonas F y Z

10 ideas sobre lo huachafo (desarrolladas)

2010-04-19T11:50:00.004-05:00

1. Huachafo es un adjetivo que describe una situación y, por lo tanto, lleva implícito un amplio conjunto de eventos.

Limitarse a considerar sólo el carácter peyorativo del término induce a análisis superficiales que, lejos de entender la complejidad de lo huachafo, conducen al conjunto de prejuicios que tradicionalmente ha acompañado a la palabra. Lo huachafo no es solamente una característica estética, ni es sinónimo de mal gusto o pobreza de recursos: se trata de la representación de un fenómeno complejo.

2. Los eventos relacionados con el huachafo pueden clasificarse en tres grupos:

a) Estéticos: características relacionadas con la forma
Solemos designar, sin ningún esfuerzo, que es huachafo el discurso de un político en el que se emplea una gran cantidad de términos rebuscados, el empleo de luces de colores de fuentes públicas, recortar setos en los parques para darles forma de animales y los trajes de colores vivos y lentejuelas usados en ciertas ocasiones. Probablemente no sepamos decir por qué, pero la forma de estos elementos nos hace pensar en la palabra y es frecuente centrarse sólo en estos aspectos formales y desechar el objeto sólo por el hecho de ser huachafo.

b) Situacionales: modo de comportamiento
Del mismo modo que con los aspectos estéticos, las situaciones huachafas tienen que ver también con la forma: la forma de hacer las cosas. Reconocemos entonces que es huachafo bailar una versión remix de "Tiempo de vals" en una fiesta de quince años, utilizar palabras en otros idiomas para dar una imagen de sofisticación y ponerse lentes de sol en un día nublado.

c) Sociales: búsqueda de caracterización, distinción o diferenciación
La característica común dentro de todas estas manifestaciones tiene que ver con el querer ser o querer aparentar. El político quisiera poder convencer a sus electores; para ello cree mostrarse a sí mismo como una persona capaz al darse aires de erudición. La fiesta de quince años es la ocasión de mostrar a la niña como una princesa y se construye una "corte" alrededor del evento, con lo que se asimila como clásico.

3. Busca señalar de manera explícita una diferenciación social, que se reconoce por medio del modo de comportamiento y/o las características formales. Es por eso que se trata de un fenómeno complejo que abarca distintos niveles de profundidad.

El empleo de la palabra traza de manera automática una línea entre un grupo - los "normales", cultos, educados - y otro - los huachafos, cursis, ingenuos, ignorantes - que reconoce no sólo las diferencias en el gusto, sino y por sobre todo, las razones que las motivan, culturales, sociales, económicas, etc.

4. El término ha sido y es ampliamente utilizado de manera peyorativa. Sin embargo, el ser huachafo no es intríseco de las clases populares, del mismo modo que las clases altas (o de un nivel cultural elevado) no están exentas de serlo.

Podría llegar a decirse que es tan huachafo el cartel en la ventana trasera de una combi que reza "Made in Patricio", como la señora que usa términos en francés al hablar porque "no sabe cómo decirlo en castellano". Es tan huachafa una vivienda de pueblo joven con fachada de cristal reflejante turquesa como una casa de barrio residencial cuya fachada imita un templo griego. Es tan huachafa la tradición de los cisnes en el matrimonio, como la de la liga.

5. Por su carácter social, ligado estrechamente con lo regional, huachafo no es lo mismo que kitsch, hortera o cursi. Dicho componente social regionaliza cada uno de estos términos y les da un significado propio dependiendo de las circunstancias específicas.

En palabras de Federico Schwab: "El peruano culto, el peruano educado en una tradición cultural que remonta siglos atrás, tuvo una risa iróonica para aquellos individuos que en virtud de su situación económica, trataron de invadir su esfera, imitando toscamente sus modales, vistiando a la última moda, pero sin elegancia y hablando de todo, pero sin gracia y sin espíritu. Así el peruano culto encontró expresión plástica para su disgusto y su burla en el término huachafo, ocurrencia humorística de una mente ingeniosa, pero que reflejó una sensibilidad colectiva y que, por tanto, no tardó en ser bien lingüístico general, es decir, un peruanismo verdadero."

[…]

9. Las manifestaciones artísticas y culturares huachafas corresponden en su mayoría a un grupo creativo que podríamos llamar popular-urbano y son, por lo tanto, parte importante de la cultura popular contemporánea en el Perú.

Muchas de las características formales de la cultura popular-urbana tienen que ver con la combinación de arte tradicional (herencia, muchas veces, de las zonas del interior de donde vienen sus creadores) y elementos artísticos y/o tecnológicos que sean entendidos como "modernos". Se trata de manifestaciones masivas, que buscan, generalmente, corresponder con las preferencias de grandes públicos.

10. Como en el camp, existe actualmente una moda del huachafo: las formas tradicionalmente relacionadas con las clases populares están siendo tomadas y estilizadas por los productores de arte "oficial", y son en la actualidad consumidas, parcialmente, por aquellos grupos que originalmente las despreciaban.

Unos de los primeros ejemplos de este camp-huachafo se da en la ropa, con la creación de las llamadas "modas urbanas", que incorporan conocidos íconos de la cultura popular-urbana en prendas de vestir destinadas a segmentos socioeconómicos altos. Otros ejemplos se han dado en la publicidad y las artes gráficas; en estas últimas, en paralelo a las corrientes que han buscado un constante diálogo con la cultura popular (corrientes con presencia continua, pero muchas veces marginal), aparecen artistas de renombre que utilizan imágenes recurrentes del huachafo y las "academizan", para ser luego colocadas en un museo.

10 ideas sobre lo huachafo

2010-04-12T06:52:00.010-05:00

1. Huachafo es un adjetivo que describe una situación y, por lo tanto, lleva implícito un amplio conjunto de eventos.

2. Los eventos relacionados con el huachafo pueden clasificarse en tres grupos:

a) Estéticos: características relacionadas con la forma
b) Situacionales: modo de comportamiento
c) Sociales: búsqueda de caracterización, distinción o diferenciación

3. Busca señalar de manera explícita una diferenciación social, que se reconoce por medio del modo de comportamiento y/o las características formales. Es por eso que se trata de un fenómeno complejo que abarca distintos niveles de profundidad.

4. El término ha sido y es ampliamente utilizado de manera peyorativa. Sin embargo, el ser huachafo no es intríseco de las clases populares, del mismo modo que las clases altas (o de un nivel cultural elevado) no están exentas de serlo.

5. Por su carácter social, ligado estrechamente con lo regional, huachafo no es lo mismo que kitsch, hortera o cursi. Dicho componente social regionaliza cada uno de estos términos y les da un significado propio dependiendo de las circunstancias específicas.

6. En su dimensión estética lo huachafo se distingue por el uso de elementos formales de diversas proveniencias; por una producción que tiene como objetivo aparentar, impresionar o conmover, empleando recursos formales de conocimiento público; por el empleo frecuente de materiales baratos y/o factura mediocre; y por el poco respeto de reglas y normas consideradas pertinentes por el arte académico o culto (los cánones).

7. En su dimensión situacional el querer aparentar cobra especial inportancia. Las situaciones o actitudes huachafas incorporan actitudes exageradas que imitan distinción; que quieren demostrar una gran cultura o un elevado poder adquisitivo; que se preocupan más por el cómo se comunica, que por el mensaje en sí.

8. En su dimensión social es tan relevante aquel que es considerado huachafo por los demás, como aquellos que utilizan el adjetivo como medio de diferenciación. Al apoyarse en las dos dimensiones ya mencionadas, la caracterización de huachafo surge como una conclusión cuyo principal objetivo es distinguirse y tomar distancia de aquello considerado poco pertinente.

9. Las manifestaciones artísticas y culturares huachafas corresponden en su mayoría a un grupo creativo que podríamos llamar popular-urbano y son, por lo tanto, parte importante de la cultura popular contemporánea en el Perú.

10. Como en el camp, existe actualmente una moda del huachafo: las formas tradicionalmente relacionadas con las clases populares están siendo tomadas y estilizadas por los productores de arte "oficial", y son en la actualidad consumidas, parcialmente, por aquellos grupos que originalmente las despreciaban.

Lima-a-mil, Franziska Agrawal

2010-03-28T11:14:00.003-05:00

Fotos: Franziska Agrawal. Ver más: http://franziskaagrawal.com/index.php?/documentary/lima/

Exhibición: Galería Paz Soldán del Centro Cultural Inca Garcilaso de la Cancillería. Jr. Ucayali 391. Lima.

Marzo 25 - Abril 18, 2010

Equipo de Investigación

2010-03-23T08:18:00.002-05:00

Consolidación de la arquitectura autocostruida - Caso de estudio: Huaycán

Kitsch und Deutschland (Kitsch y Alemania)

2010-03-19T15:36:00.004-05:00

... para no volver a cuestionar la raíz etimológica (alemana) de la palabra Kitsch.

Frankfurt, Marzo 2010

Lima 1944, documental

2010-03-10T11:16:00.001-05:00

Documental: Lima 1944

“La teta asustada” y su crítica a la huachafería (Alberto Pareja Pflücker & Manuel Benza Pflücker)

2010-03-05T14:48:00.008-05:00

La película peruana que más galardones ha recibido ha sido objeto de análisis diversos. Creemos que una lectura completa-como sucede con muchas buenas películas- es muy amplia y no la abordaremos en este corto artículo. Intentaremos una lectura crítica desde un ángulo que nos parece sumamente interesante: la crítica a la huachafería.La huachafería es un peruanismo (un término inventado en el habla peruana) pero más que ello, es un concepto y hasta una forma de vida que se estila-con variantes- en los todos los estratos sociales del Perú y de los países con mayor vulnerabilidad cultural, que suelen ser los que sufren secularmente mayor dependencia económica-política-cultural y que a su vez, no desarrollan políticas de autoafirmación ciudadana. La huachafería es una forma de alienación ideológico-cultural.

En esencia, la huachafería es la burda imitación que resulta de la costumbre de copiar formas, estilos de vida, usos idiomáticos y construcciones culturales cotidianas, rituales y/o ceremoniales que provienen del extranjero o de las clases dominantes. De ello hay que hacer notar dos elementos fundamentales: el afán de copia y el mal gusto que generalmente ello implica (este segundo elemento es conocido comúnmente como cursilería).

El afán de copia es a veces tan poderoso que anula toda autenticidad. Creemos-y en ello coincidimos con Vargas Llosa, que se ocupa también de este término aunque desde otra perspectiva- que entre la población andina que vive en el Ande no hay huachafería, salvo en aquellos que transitaron por un cierto proceso de aculturación en algún lugar cosmopolita. Debemos agregar aquí que las escenas dramáticas que se rodaron en alguna región andina son particularmente sugestivas y marcan la pauta del conjunto. Nos referimos a la escena de la mujer madura muriendo en el contexto de la guerra desatada por sendero luminoso y transmitiendo el susto a través de la leche materna de otra mujer. El susto es una enfermedad mágico-religiosa que tiene un cierto sustento somático y psicológico.

El desarrollo de la huachafería comienza por los grupos sociales dominantes que buscan diferenciarse de los “de abajo” extranjerizándose. En todos los casos hay una falta de autoestima cultural que da lugar al afán de copiar lo que aparece en los medios de comunicación de masas como un estilo que otorga prestigio en razón a su origen extranjero o de la forma de vivir de los ricos y famosos. En el Siglo XIX se dio un afrancesamiento huachafo y hoy predominan las formas huachafas que resultan de la “cultura miamense”. La huachafería de dicha clase social va introduciéndose al resto del espectro socio-económico por una especie de “percolación”: se va colando más o menos rápidamente en zonas urbanas donde la vida y estilos de los ricos y famosos es imitada. Los sectores medios son especialmente huachafos. Pero esta huachafería ya se apropió también de los ritos sociales de los inmigrantes que llegaron a las ciudades costeñas en las últimas décadas y que suelen situarse entre sectores informales que viven en zonas urbano-marginales con distinta fortuna. Algunos llegan a tener un apreciable patrimonio que se encargan en resaltar. Otros, la mayoría, pueden darse ciertos lujos sólo en ocasiones especiales. Ocasión como la del matrimonio, que es un tema tratado en la película “La teta asustada”.

Que en los salones de las clases altas se haya impuesto “El Danubio Azul” austriaco para el baile matrimonial desde el siglo XIX ya es una huachafería. Hoy ya no se baila sólo una pieza (entre los novios), sino que se repite hasta la saciedad y mal bailado, porque nuestro pueblo no proviene de la cultura alemana-austro-húngara. Hoy el rito exige que pasen por la pista parientes, vecinos y hasta desconocidos que dejan a novio y novia exhaustos, mientras los invitados aplauden los compases del vals de Strauss como se hace con el valsecito criollo peruano, todo ello en la espera interminable por la comida, que es otra muestra de poder y/o de esfuerzo económico. A este rito se suman en los matrimonios algunos de reciente importación: la escalera por donde descienden los novios desde la planta alta de la casa, los globos de colores, la larguísima cola de la novia (cuanto más larga, mejor), la extracción de la liga de las medias de la novia por parte del novio (asunto que se hace con la boca del novio metida entre las faldas de la novia), la exhibición de regalos, etc. Estos detalles huachafos han sido recogidos fielmente en la escena matrimonial de la película. Es evidente que el lente de la directora reparó en la usanza de la escalera, no obstante que en medio del arenal limeño-marginal no hay alturas desde las cuales descender por escaleras. La escalera desde la cual nunca se podrá bajar sin subirse primero a ella es colocada en medio de la nada – y adornada con recargada huachafería – en una escena muy lograda.

Es irónico pero comprensible que la mirada crítica anti-huachafa de la película no haya sido captada por la mayoría de la audiencia peruana, incluyendo los críticos de cine: la cultura de masas en el Perú está atrapada por la huachafería. Es huachafo el Presidente Alan García cada día, cambiando de disfraz y “resolviendo” todo. Huachafos -en contenidos y formas- los programas de televisión con mayor sintonía, huachafo el Cardenal engolando la voz para pontificar algún disparate político reaccionario, huachafas las portadas diarias de los periódicos de mayor venta: tabloides que desinforman políticamente y con multiplicidad de colores resaltan alguna noticia de la farándula como la más importante del país, huachafos ciertos intelectuales que escriben para su propia exhibición y no para el debate democrático, huachafos los locutores de futbol que hablan como argentinos para semejarse a los locutores del país de Maradona, huachafos algunos futbolistas que se exhiben como metrosexuales, etc. Como es obvio, la huachafería no se da sólo en el Perú. Pero hemos tenido el privilegio de ponerle el nombre.

Alberto Pareja Pflücker y Manuel Benza Pflücker

http://sociologia7.wordpress.com/2010/02/08/“la-teta-asustada”-y-su-critica-a-la-huachaferia/

Lo huachafo como fenómeno social (Federico Schwab)

2010-03-02T00:11:00.000-05:00

Texto publicado en 1940.

Cien años de huachafería

2010-03-01T05:15:00.009-05:00

Las huachafas en la literatura peruana

"Hay cierto consenso en calificar a la huachafería como el mal gusto de gente que, dependiendo de cómo se mire, es arribista o tiene ánimo de superación. En palabras de Maruja Barrig [4], como huachafo no sólo se indica a quien presume de una situación social o económica que no tiene, sino que, además, aspira a tenerla. La crítica a la movilidad social es difícil de ocultar. La misma Barrig explica la existencia del concepto de huachafería por “la atrofia de los canales de ascenso social, lo inconmovible de los segmentos sociales que pueden estar entendidos en la noción de ‘clase’ y sus matices étnicos, lingüísticos y culturales” (76).

Achaca, además, su constancia a las formas sociales de la clase dominante y de quienes la rondan. Sin dejar de reconocer el matiz clasista que el uso del término tiene, huachafo en el Perú puede ser desde la persona más encumbrada hasta el más humilde. El empleo del término no es privativo del sector más favorecido de la sociedad. Es más, muchos barajan la teoría de que el creador del adjetivo es Jorge Miota, un periodista que difícilmente puede ser calificado de aristócrata."

Por: Ernesto Carlín, 20 de febrero de 2006.

En: http://www.elperuano.com.pe/identidades/102/Generos.asp

Vanguardia y Kitsch

2010-02-28T07:05:00.004-05:00

Vanguardia y Kitsch - Clement Greenberg
(Extraído de “Arte y Cultura”: Ensayos Críticos. Ed. Paidós España, 2002)

http://artecontempo.blogspot.com/2005/05/vanguardia-y-kitsch.html

¿Estética subjetiva? (L. Giesz)

2010-02-26T10:54:00.006-05:00

"Frente a la estética como filosofía de la bellas artes, es decir ciencia objetivista del arte, que (por razones diversas) no hace caso del kitsch, estaría una 'estética de abajo', como diríamos con G. Th. Fechner. Claro está que no en el mismo sentido que él. Su intento de una estética científica, que investiga experimentalmente los elementos psicológicos de la satisfacción artística, según el ejemplo de las ciencias naturales, se opone totalmente a una 'estética de arriba' que parte de la obra de arte, que estudia las condiciones 'subjetivas' de la experiencia estética. [...] la estética experimental, esta 'ciencia de la belleza sin lo bello', sufre el defesto básico de abarcar la esfera propia de lo estético como resultado de hipótesis no-estéticas. Lo mismo ocurre con los seguidores de Fechner, incluida la estética americana de lo behavioristas. Con otras palabras, una 'estética de abajo' debería lograr dos cosas: en primer lugar, estudiar desde sí misma la esfera peculiar de lo estético, y al mismo tiempo poder deducir de los actos estéticos pre-artísticos los diferenciados o artísticos. Entonces se darían las condiciones previas para aclarar el fenómeno del kitsch, así como el de su relación con el arte, de manera más satisfactoria que hasta ahora. Pero, que nosotros sepamos, no existe una estética de este tipo.

Preferiríamos hablar de una estética antropológica y queremos dedicarnos a un estudios de los estados estéticos. Aquí el concepto de estado debe alcanzar una amplitud que la psicología de la conciencia del siglo XIX no había conseguido cuando hablaba de 'estados anímicos'. Nuestro vocablo tiene su origen en Nietsche, quien - como ya lo habían dicho Hamann y Schiller - entendía con este concepto un aspecto humano total: estado es en cualquier caso más amplio que 'situación de conciencia'; el 'estado apolíneo' o el 'dionisíaco' de Nietsche ya son estados generales o metapsicológicos de la persona.

[...] Una estética antropológica que estuviera interesada en estudiar los estados, podría evitar la tentación mencionada con métodos interrogativos teórico-cognoscitivos y psicológicos. A esto se añadiría la ventaja de que la estética ya no dependería meramente del estudio más o menos objetivo de los objetos de arte. Todas estas ventajas parecen favorecer especialmente un estudios del kitsch, porque - como veremos más adelante - las relaciones de sujeto/objeto se confunden de forma verdaderamente peculiar en el estado cursi. Los predicados, aparentemente objetivos, de dulce, viscoso, penetrante, perfumado, etcétera, serán comprendidos por los análisis de estados.

Pero este método, ¿no es demasiado 'subjetivo'? ¿No es un retorno a la psicología de la 'vivencia' estética, de la 'conciencia estética'?

[...] Tras estas notas escépticas de introducción, sería lo más razonable dar una teoría antropológica fundamental, una teoría de los actos y estados estéticos, par aclarar - en parte por deducción - el fenómeno del kitsch. La solución más satisfactoria sería seguramente localizar con precisión el kitsch dentro de la esfera de lo estético en general. Pero desgraciadamente no podemos realizar esta solución ideal, ya que no existe ni una antropología, que nos vendría muy bien, ni unos análisis del kitsch que nos permitan proceder de forma metódicamente exacta. Ni siquiera existen [...] definiciones claras de lo que se llama kitsch. Naturalmente no faltan esquemas filosóficos totales que se esfuerzan por conseguir una definición feneral de la esencia humana (a nosotros nos atañen fundamentalmente Scheler, Heidegger, Jaspers, Plessner y Sartre). Pero las concretísimas cuestiones que plantea el problema del kitsch necesitan unos horizones interrogativos más especiales y también un saber más detallado. De lo contrario, nos arriesgamos a condenar simplemente, con general solemnidad, el kitsch, este paria de la estética, en lugar de compranderlo, si no con afecto, sí al menos en profundidad."

Giesz, Ludwig: Fenomenología del kitsch.
Tusquets. Barcelona, 1973. (pp 16-22)

Funciones del kitsch (A. Moles)

2010-02-20T22:21:00.011-05:00

La función económica del kitsch

Las fronteras al interior de las cuales el sistema kitsch opera en la sociedad, posibilitan un análisis antropológico que conduce, curiosamente, a la justificación de muchos de sus aspectos.

El kitsch ofrece,en primer lugar, una función de placer al individuo, o, mejor dicho de esponteneidad en el placer que parece ajena a la idea de lo bello o de la fealdad trascendente, y da al individuo la oportunidad de participación limitada y, por proximidad, le da acceso a la extravagancia. En este sentido, la moda "hasta donde se puede exagerar estando siempre a la mitad" es uno de los ejemplos precisos. El kitsch es la recuperación del talento artesanal y, de manera general, constituye la recuperación del arte subversiva en la Gemütlichkeit, en el confort de la vida cotidiana. Lo kitsch es la gran victoria del talento contra el genio (Morin).

La función pedagógica del kitsch

Por ese motivo, una de las funciones fundamentales del kitsch es su función pedagógica o educadora. Para llegar al "buen gusto", la vía más simple es pasar por el "mal gusto" mediante un proceso de depuraciones sucesivas, o incluso, por la asención de una pirámide de calidad paralela a la pirámide meritocrática (Young). [...]

La función pedagógica del kitsch fue casi siempre tratada con negligencia tanto por las innumerables connotaciones negativas del kitsch como por la tendencia instintiva de todos aquellos que escriben de sobrestimar su juicio estético. En una sociedad burguesa y, por regla general, mediocrática, el paso por lo kitsch es un pasaje normal para tener acceso a lo auténtico, sin que la palabra "normal" aquí utilizada implique cualquier juicio de valor, sino sólo un aspecto estilístico. El kitsch da placer a los miembros de la sociedad de masa y, de esta manera, les permite el acceso a exigencias suplementarias y a pasar de sentimentalismo a sensación. Las relaciones entre lo kitsch y el arte son particularmente ambiguas, las mismas que existen entre la sociedad de masa y la sociedad creativa. El kitsch permanece esencialmente como un sistema estético de comunicación de masa.

Fotos: Pablo C. Herrera

Reconocer el Kitsch (A. Moles)

2010-02-20T11:43:00.013-05:00

"Lidiamos con un fenómeno difícil, cuya teoría no está elaborada. [...] Para la adopción de diversos puntos de vista sobre el fenómeno t habiendo definido un gran número de items marcados por el caracter "kitsch" - sin definir todavía lo que puede significar este término - el tipólogo va a intentar establecer alguna correlación entre dos signos numericos, cuya diferenciación es arbitraria. Si uno de los signos xi está presente, probablemente un otroxjtambién lo estará, o, por el contrario, estará sistemáticamente ausente. Se contruye así una red de interrelaciones, una estructura de items típicamente kitsch, o por lo menos, un conjunto discreto de items en relación a un conjunto mayor. [...]

De esta manera podremos constatar, por ejemplo, que no hay grandeza geométrica subyacente al kitsch: el hecho de que un objeto sea grande o pequeño no tiene nada de kitsch en sí mismo. Sin embargo, la idea de una desproporción de las dimensions en relación al objeto representado producirá objetos kitsch como el Arco del Triunfo en llavero, un elefante en miniatura de porcelana, o un ratón gigante estilizado en bronce. [...]

Hay una intencionalidad y una relatividad del kitsch. Una copia del Museo Imaginario (Malraux) será kitsch para un coleccionista y obra de arte para un otro miembro de la sociedad de consumo situado en otro punto de la pirámide de las necesidades. El término valdrá, por lo tanto, solamento en función del público al que se destina." (pp 45, 46)

"Hay dos aspectos esenciales del Kitsch a los cuales se puede aplicar una tipología:

1) Los objetos o mensajes unitarios que reúnen en ellos mismos las características (features) kitsch, formas, colores, dimensiones, naturaleza, etc., y para eso utilizamos criterios morfológicos con respecto a esos items.

2) Los conjuntos de objetos, o mejor dicho, los grupos que constituyen juntos un sistema kitsch, a pesar de que sus elementos constitutivos no tengan nada de kitsch en sí mismos.

[...] En resumen, es preciso distinguir: situaciones kitsch, actos kitsch y objetos kitsch. Para cada uno de ellos se puede establecer una tipología como etapa preparatoria al estudio de las relaciones entre estos elementos." (pp 50, 51)

Los principios del kitsch

1) Principio de inadecuación: "existe un desvío en cualquier aspecto u objeto, un desvío permanente en relación a su objetivo nominal, devío en relación a la función que se supone deberá cumplir. [...] El kitsch es siempre un poco superficial, sustituye lo puro por lo impuro, incluso al describir la pureza. Gigantismo o miniaturización del objeto; efigie de político sobre tapas de botella, baño de oro en los últimos metros de una vía férrea en expansión, cabeza de Jesús en formato A7 como señalador de libro de oraciones, etc. El objeto está siempre, y al mismo tiempo, bien y mal situado: "bien", al nivel de la realización cuidada y acabada, "mal" en el sentido de que la concepción está siempre ampliamente distorsionada. El acabado es una virtud del artesano e por eso no es de espantarnos que los talentos artesanales ociosos de los campesinos de la Selva Negra o de Rouergue sean reconvertidas mágicamente en kitsch contemporáneo con fines turísticos." (p 71)

2) Principio de acumulación: "Ya hicimos mención al principio de acumulación en la idea deamontonamiento o de frenesí, de "siempre más", que surge abiertamente en la civilización burguesa. Solamente unos pocos grandes artistas son inmunes a esta tendencia que consiste en copar el vacío con una cantidad exagerada de medios [...]. La acumulación de religión y de heroísmo, de erotismo y de exotismo, hace rebalsar las fuentes de nuestra sensibilidad, algunas veces oponiéndose a ella de manera radical, por una reacción de superación, de sumersión, obligándonos a la percepción global de un sistema. El kitsch jamás nos deja indiferentes, y un buen gusto no es sino una de las formas del mal gusto (Savignac).

[...] la forma ha sido tomada prestada de la génesis de otra materia.

El principio de acumulación o frenesí no es, sin embargo, exclusivo del kitsch, y también el manierismo y el rococó participan de este factor latente, facilitando una pizca de kitsch en estos tipos de arte, lo que se torna más difícil en el caso de pureza clásica o geométrica." (pp 72,73)

3) Principio de percepción sinestésica: "Este principio se vincla al de acumulación y consiste enasaltar el máximo de canales sensoriales simultáneamente o de manera yuxtapuesta. El arte total, el sueño permanente de nuestra época, corre en todo momento el riesgo de volverse kitsch [...] La multiplicidad de los canales interfiriendo sin reglas ni medida con los sistemas nerviosos centrales de integración, aparece como un fin en sí mismo. Tanto en el casos de los relojes de carillón como en el de las botellas de licor decoradas con filos de oro y con música, o en el caso de los libros perfumados [...]." (p 74)

4) Principio de la mediocridad: "Lo trágico del kitsch es el principio de la mediocridad. A través de esta acumulación de medios, de este vasto display de objetos, el kitsch queda a medio camino de lo nuevo, oponiéndose a la vanguardia, y manteniéndose, esencialmente, como un arte de masa, vale decir, aceptable para la masa y propuesta a ella como un sistema. Es por la mediocridad que los productos kitsch llegan a lo auténticamente falso y, algunas veces, provocan la sonrisa condescendiente del consumidor que se considera superior a ellas a partir del momento en el que las juzga.

Es la mediocridad que los aproxima, que los reúne a todos en un conjunto de perversidades estéticas, funcionales, políticas o religiosas. La mediocridad se refiere tanto a la postura media como a lo desmedido, constituido a base de heterogeneidades del kitsch, facilita a los consumidores el acto de absorción y lo propone en todos los campos." (pp 74, 75)

5) Principio de confort: "La idea de sentirse en armonía, de una pequeña distancia y de una exigencia media, conduce en general a la aceptación fácil y al confort, a la Gemütlichkeit, a todo esta gama de sensaciones, sentimientos, formas difusas, colores desteñidos, espontenaidad perceptiva y aceptación fundamental." (p 75)

"El triunfo del kitsch está ligado al asenso de la clases burguesa al Parnaso o, por lo menos, por su estilo de vida cuyo modo de alienación específico está dado por lo kitsch. Esto diferencia al kitsch del rococó o del romanticismo. En otros términos, habría un vector kitsch correlacionado a lo que designamos como las "culturas eruditas" con las cuales comparte el factor de apilamiento, cultura ligadas a la multiplicación de los culturemas, en lugar de su fusión integradora en una forma sólida. El kitsch se organiza en torno al bric-à-brac del valor del objeto y se dirige alegremente a los chatarreros de la cultura. Éste acrecienta, mucho más de lo que elimina. [...]

El kitsch cubre un determinado número de factores:

- El apilamiento o factor de frenesí

- El romanticismo de lo fantástico

- El confort

- La cultura-mosaico

Tales factores son, en principio, separables, pero su presencia simultánea parece determinante para que el kitsch manifieste su presencia." (pp 85-87)

MOLES, Abraham A.: Le Kitsch. L’art du bonheur. Paris, Maison Mame. 1971.

People of the Mountains - Perú 1940

2010-02-19T19:49:00.004-05:00

Documentary on Peru, 1940

Documental del Perú en 1940

Producido por la Enciclopedia Británica

Pero ahora gusta

2010-02-02T15:18:00.004-05:00

El Centro Cívico de Lima es un edificio emblemático: es decir, que tiene una serie de características que lo marcan como hito de la arquitectura peruana: la selección del proyecto, por concurso público; el que muchos de los arquitectos peruanos más importantes del siglo XX participaran; que albergara la torre que por muchos años fuera el edificio más alto de lima; el intento de plasmar muchas de las ideas de la modernidad en él. Hecho en concreto expuesto, el proyecto original albergaba oficinas, comercio y espacios públicos. Quería ser el centro ciudadano.

Pero por alguna razón no lo logró del todo. Muchas de las oficinas fueron vaciándose. Los locales comerciales se abandonaron, la gente, simplemente, no iba de buena gana. Finalmente sólo algunas agencias de viajes, un par de oficinas del estado y locales donde se sacaban fotocopias constituyeron la cara final del ambicioso centro cívico.

Hasta que se propuso el proyecto de un centro comercial, el Real Plaza, recientemente inaugurado. Este nuevo complejo "usa de cimiento" al local original (ver artículo de La República); tumbando algunas estructuras, maquillando otras y utilizando las restantes como contenedores, el nuevo centro comercial ha sido inaugurado hace poco.

No posee en sí mismo ninguna de las razones de peso ya nombradas, que convirtieron al centro cívico en un edificio emblemático. Es, simplemente, un mall.

Pero ahora gusta.

Imágenes:

La República

http://nuevaspymes.blogspot.com/2009/05/real-plaza-centro-civico-el-proximo.html

Selección bibliográfica (I)

2010-01-27T18:37:00.000-05:00

Material bibliográfico sobre el kitsch, el gusto popular, la apreciación y el juicio estético.
Por completar.

Notes on "Camp" - III (Susan Sontag)

2010-01-26T08:49:00.005-05:00

Go to Part II

30. Of course, the canon of Camp can change. Time has a great deal to do with it. Time may enhance what seems simply dogged or lacking in fantasy now because we are too close to it, because it resembles too closely our own everyday fantasies, the fantastic nature of which we don't perceive. We are better able to enjoy a fantasy as fantasy when it is not our own.

31. This is why so many of the objects prized by Camp taste are old-fashioned, out-of-date, démodé. It's not a love of the old as such. It's simply that the process of aging or deterioration provides the necessary detachment -- or arouses a necessary sympathy. When the theme is important, and contemporary, the failure of a work of art may make us indignant. Time can change that. Time liberates the work of art from moral relevance, delivering it over to the Camp sensibility... Another effect: time contracts the sphere of banality. (Banality is, strictly speaking, always a category of the contemporary.) What was banal can, with the passage of time, become fantastic. […] things are campy, not when they become old - but when we become less involved in them, and can enjoy, instead of be frustrated by, the failure of the attempt. But the effect of time is unpredictable.

[…]

34. Camp taste turns its back on the good-bad axis of ordinary aesthetic judgment. Camp doesn't reverse things. It doesn't argue that the good is bad, or the bad is good. What it does is to offer for art (and life) a different -- a supplementary -- set of standards.

35. Ordinarily we value a work of art because of the seriousness and dignity of what it achieves. We value it because it succeeds - in being what it is and, presumably, in fulfilling the intention that lies behind it. We assume a proper, that is to say, straightforward relation between intention and performance. By such standards, we appraise […] the pantheon of high culture: truth, beauty, and seriousness.

36. But there are other creative sensibilities besides the seriousness (both tragic and comic) of high culture and of the high style of evaluating people. And one cheats oneself, as a human being, if one has respect only for the style of high culture, whatever else one may do or feel on the sly. For instance, there is the kind of seriousness whose trademark is anguish, cruelty, derangement. Here we do accept a disparity between intention and result. I am speaking, obviously, of a style of personal existence as well as of a style in art; but the examples had best come from art. Think of Bosch, Sade, Rimbaud, Jarry, Kafka, Artaud, think of most of the important works of art of the 20th century, that is, art whose goal is not that of creating harmonies but of overstraining the medium and introducing more and more violent, and unresolvable, subject-matter. This sensibility also insists on the principle that an oeuvre in the old sense (again, in art, but also in life) is not possible. Only "fragments" are possible... Clearly, different standards apply here than to traditional high culture. Something is good not because it is achieved, but because another kind of truth about the human situation, another experience of what it is to be human - in short, another valid sensibility -- is being revealed. And third among the great creative sensibilities is Camp: the sensibility of failed seriousness, of the theatricalization of experience. Camp refuses both the harmonies of traditional seriousness, and the risks of fully identifying with extreme states of feeling.

37. The first sensibility, that of high culture, is basically moralistic. The second sensibility, that of extreme states of feeling, represented in much contemporary "avant-garde" art, gains power by a tension between moral and aesthetic passion. The third, Camp, is wholly aesthetic.

38. Camp is the consistently aesthetic experience of the world. It incarnates a victory of "style" over "content," "aesthetics" over "morality," of irony over tragedy.

[…]

41. The whole point of Camp is to dethrone the serious. Camp is playful, anti-serious. More precisely, Camp involves a new, more complex relation to "the serious." One can be serious about the frivolous, frivolous about the serious.

42. One is drawn to Camp when one realizes that "sincerity" is not enough. Sincerity can be simple philistinism, intellectual narrowness.

43. The traditional means for going beyond straight seriousness - irony, satire - seem feeble today, inadequate to the culturally oversaturated medium in which contemporary sensibility is schooled. Camp introduces a new standard: artifice as an ideal, theatricality.

44. Camp proposes a comic vision of the world. But not a bitter or polemical comedy. If tragedy is an experience of hyperinvolvement, comedy is an experience of underinvolvement, of detachment. "I adore simple pleasures, they are the last refuge of the complex." - A Woman of No Importance

45. Detachment is the prerogative of an elite; and as the dandy is the 19th century's surrogate for the aristocrat in matters of culture, so Camp is the modern dandyism. Camp is the answer to the problem: how to be a dandy in the age of mass culture.

[…]

47. Wilde himself is a transitional figure. The man who, when he first came to London, sported a velvet beret, lace shirts, velveteen knee-breeches and black silk stockings, could never depart too far in his life from the pleasures of the old-style dandy; this conservatism is reflected in The Picture of Dorian Gray. But many of his attitudes suggest something more modern. It was Wilde who formulated an important element of the Camp sensibility -- the equivalence of all objects -- when he announced his intention of "living up" to his blue-and-white china, or declared that a doorknob could be as admirable as a painting. When he proclaimed the importance of the necktie, the boutonniere, the chair, Wilde was anticipating the democratic esprit of Camp.

48. The old-style dandy hated vulgarity. The new-style dandy, the lover of Camp, appreciates vulgarity. Where the dandy would be continually offended or bored, the connoisseur of Camp is continually amused, delighted. The dandy held a perfumed handkerchief to his nostrils and was liable to swoon; the connoisseur of Camp sniffs the stink and prides himself on his strong nerves.

49. It is a feat, of course. A feat goaded on, in the last analysis, by the threat of boredom. The relation between boredom and Camp taste cannot be overestimated. Camp taste is by its nature possible only in affluent societies, in societies or circles capable of experiencing the psychopathology of affluence. "What is abnormal in Life stands in normal relations to Art. It is the only thing in Life that stands in normal relations to Art." - A Few Maxims for the Instruction of the Over-Educated

[…]

54. The experiences of Camp are based on the great discovery that the sensibility of high culture has no monopoly upon refinement. Camp asserts that good taste is not simply good taste; that there exists, indeed, a good taste of bad taste. (Genet talks about this in Our Lady of the Flowers.) The discovery of the good taste of bad taste can be very liberating. The man who insists on high and serious pleasures is depriving himself of pleasure; he continually restricts what he can enjoy; in the constant exercise of his good taste he will eventually price himself out of the market, so to speak. Here Camp taste supervenes upon good taste as a daring and witty hedonism. It makes the man of good taste cheerful, where before he ran the risk of being chronically frustrated. It is good for the digestion.

55. Camp taste is, above all, a mode of enjoyment, of appreciation - not judgment. Camp is generous. It wants to enjoy. It only seems like malice, cynicism. (Or, if it is cynicism, it's not a ruthless but a sweet cynicism.) Camp taste doesn't propose that it is in bad taste to be serious; it doesn't sneer at someone who succeeds in being seriously dramatic. What it does is to find the success in certain passionate failures.

56. Camp taste is a kind of love, love for human nature. It relishes, rather than judges, the little triumphs and awkward intensities of "character."... Camp taste identifies with what it is enjoying. People who share this sensibility are not laughing at the thing they label as "a camp," they're enjoying it. Camp is a tender feeling. (Here, one may compare Camp with much of Pop Art, which -- when it is not just Camp -- embodies an attitude that is related, but still very different. Pop Art is more flat and more dry, more serious, more detached, ultimately nihilistic.)

57. Camp taste nourishes itself on the love that has gone into certain objects and personal styles. The absence of this love is the reason why such kitsch items as Peyton Place (the book) and the Tishman Building aren't Camp.

58. The ultimate Camp statement: it's good because it's awful... Of course, one can't always say that. Only under certain conditions, those which I've tried to sketch in these notes.

Notes on "Camp" - II (Susan Sontag)

2010-01-26T07:58:00.004-05:00

Go to Part I

[...]

1. To start very generally: Camp is a certain mode of aestheticism. It is one way of seeing the world as an aesthetic phenomenon. That way, the way of Camp, is not in terms of beauty, but in terms of the degree of artifice, of stylization.

2. To emphasize style is to slight content, or to introduce an attitude which is neutral with respect to content. It goes without saying that the Camp sensibility is disengaged, depoliticized -- or at least apolitical.

3. Not only is there a Camp vision, a Camp way of looking at things. Camp is as well a quality discoverable in objects and the behavior of persons. There are "campy" movies, clothes, furniture, popular songs, novels, people, buildings. . . . This distinction is important. True, the Camp eye has the power to transform experience. But not everything can be seen as Camp. It's not all in the eye of the beholder.

[...]

5. Camp taste has an affinity for certain arts rather than others. Clothes, furniture, all the elements of visual décor, for instance, make up a large part of Camp. For Camp art is often decorative art, emphasizing texture, sensuous surface, and style at the expense of content. Concert music, though, because it is contentless, is rarely Camp. It offers no opportunity, say, for a contrast between silly or extravagant content and rich form. . . . Sometimes whole art forms become saturated with Camp. Classical ballet, opera, movies have seemed so for a long time. In the last two years, popular music (post rock-'n'-roll, what the French call yé yé) has been annexed. And movie criticism (like lists of "The 10 Best Bad Movies I Have Seen") is probably the greatest popularizer of Camp taste today, because most people still go to the movies in a high-spirited and unpretentious way.

6. There is a sense in which it is correct to say: "It's too good to be Camp." Or "too important," not marginal enough. (More on this later.) Thus, the personality and many of the works of Jean Cocteau are Camp, but not those of André Gide; the operas of Richard Strauss, but not those of Wagner; concoctions of Tin Pan Alley and Liverpool, but not jazz. Many examples of Camp are things which, from a "serious" point of view, are either bad art or kitsch.

[...]

7. All Camp objects, and persons, contain a large element of artifice. Nothing in nature can be campy... Rural Camp is still man-made, and most campy objects are urban. (Yet, they often have a serenity -- or a naiveté -- which is the equivalent of pastoral. A great deal of Camp suggests Empson's phrase, "urban pastoral.")

8. Camp is a vision of the world in terms of style -- but a particular kind of style. It is the love of the exaggerated, the "off," of things-being-what-they-are-not. The best example is in Art Nouveau, the most typical and fully developed Camp style. Art Nouveau objects, typically, convert one thing into something else: the lighting fixtures in the form of flowering plants, the living room which is really a grotto. A remarkable example: the Paris Métro entrances designed by Hector Guimard in the late 1890s in the shape of cast-iron orchid stalks.

[...]

12. The question isn't, "Why travesty, impersonation, theatricality?" The question is, rather, "When does travesty, impersonation, theatricality acquire the special flavor of Camp?" Why is the atmosphere of Shakespeare's comedies (As You Like It, etc.) not epicene, while that of Der Rosenkavalier is?

13. The dividing line seems to fall in the 18th century; there the origins of Camp taste are to be found (Gothic novels, Chinoiserie, caricature, artificial ruins, and so forth.) But the relation to nature was quite different then. In the 18th century, people of taste either patronized nature (Strawberry Hill) or attempted to remake it into something artificial (Versailles). They also indefatigably patronized the past. Today's Camp taste effaces nature, or else contradicts it outright. And the relation of Camp taste to the past is extremely sentimental. 1

4. A pocket history of Camp might, of course, begin farther back -- with the mannerist artists like Pontormo, Rosso, and Caravaggio, or the extraordinarily theatrical painting of Georges de La Tour, or Euphuism (Lyly, etc.) in literature. Still, the soundest starting point seems to be the late 17th and early 18th century, because of that period's extraordinary feeling for artifice, for surface, for symmetry; its taste for the picturesque and the thrilling, its elegant conventions for representing instant feeling and the total presence of character -- the epigram and the rhymed couplet (in words), the flourish (in gesture and in music). [...]

16. Thus, the Camp sensibility is one that is alive to a double sense in which some things can be taken. But this is not the familiar split-level construction of a literal meaning, on the one hand, and a symbolic meaning, on the other. It is the difference, rather, between the thing as meaning something, anything, and the thing as pure artifice.

17. This comes out clearly in the vulgar use of the word Camp as a verb, "to camp," something that people do. To camp is a mode of seduction -- one which employs flamboyant mannerisms susceptible of a double interpretation; gestures full of duplicity, with a witty meaning for cognoscenti and another, more impersonal, for outsiders. Equally and by extension, when the word becomes a noun, when a person or a thing is "a camp," a duplicity is involved. Behind the "straight" public sense in which something can be taken, one has found a private zany experience of the thing. "To be natural is such a very difficult pose to keep up." - An Ideal Husband

18. One must distinguish between naïve and deliberate Camp. Pure Camp is always naive. Camp which knows itself to be Camp ("camping") is usually less satisfying.

19. The pure examples of Camp are unintentional; they are dead serious. The Art Nouveau craftsman who makes a lamp with a snake coiled around it is not kidding, nor is he trying to be charming. He is saying, in all earnestness: Voilà! the Orient! Genuine Camp does not mean to be funny. Camping does. [...]

20. Probably, intending to be campy is always harmful. [...]

21. So, again, Camp rests on innocence. That means Camp discloses innocence, but also, when it can, corrupts it. Objects, being objects, don't change when they are singled out by the Camp vision. Persons, however, respond to their audiences. [...]

22. Considered a little less strictly, Camp is either completely naive or else wholly conscious (when one plays at being campy). An example of the latter: Wilde's epigrams themselves. "It's absurd to divide people into good and bad. People are either charming or tedious." - Lady Windemere's Fan

23. In naïve, or pure, Camp, the essential element is seriousness, a seriousness that fails. Of course, not all seriousness that fails can be redeemed as Camp. Only that which has the proper mixture of the exaggerated, the fantastic, the passionate, and the naïve.

24. When something is just bad (rather than Camp), it's often because it is too mediocre in its ambition. The artist hasn't attempted to do anything really outlandish. ("It's too much," "It's too fantastic," "It's not to be believed," are standard phrases of Camp enthusiasm.)

25. The hallmark of Camp is the spirit of extravagance. Camp is a woman walking around in a dress made of three million feathers. Camp is the paintings of Carlo Crivelli, with their real jewels and trompe-l'oeil insects and cracks in the masonry. [...] In Camp there is often something démesuré in the quality of the ambition, not only in the style of the work itself. Gaudí's lurid and beautiful buildings in Barcelona are Camp not only because of their style but because they reveal -- most notably in the Cathedral of the Sagrada Familia -- the ambition on the part of one man to do what it takes a generation, a whole culture to accomplish.

26. Camp is art that proposes itself seriously, but cannot be taken altogether seriously because it is "too much." [...]

27. A work can come close to Camp, but not make it, because it succeeds. Eisenstein's films are seldom Camp because, despite all exaggeration, they do succeed (dramatically) without surplus. If they were a little more "off," they could be great Camp - particularly Ivan the Terrible I & II. The same for Blake's drawings and paintings, weird and mannered as they are. They aren't Camp; though Art Nouveau, influenced by Blake, is. What is extravagant in an inconsistent or an unpassionate way is not Camp. Neither can anything be Camp that does not seem to spring from an irrepressible, a virtually uncontrolled sensibility. Without passion, one gets pseudo-Camp -- what is merely decorative, safe, in a word, chic. On the barren edge of Camp lie a number of attractive things: the sleek fantasies of Dali, the haute couture preciosity of Albicocco's The Girl with the Golden Eyes. But the two things - Camp and preciosity - must not be confused.

28. Again, Camp is the attempt to do something extraordinary. But extraordinary in the sense, often, of being special, glamorous. (The curved line, the extravagant gesture.) Not extraordinary merely in the sense of effort. Ripley's Believe-It-Or-Not items are rarely campy. These items [...] lack the visual reward - the glamour, the theatricality - that marks off certain extravagances as Camp.

Go to Part III

Notes on "Camp" - I (Susan Sontag)

2010-01-26T07:47:00.005-05:00

Published in 1964.

Many things in the world have not been named; and many things, even if they have been named, have never been described. One of these is the sensibility -- unmistakably modern, a variant of sophistication but hardly identical with it -- that goes by the cult name of "Camp."

A sensibility (as distinct from an idea) is one of the hardest things to talk about; but there are special reasons why Camp, in particular, has never been discussed. It is not a natural mode of sensibility, if there be any such. Indeed the essence of Camp is its love of the unnatural: of artifice and exaggeration. And Camp is esoteric -- something of a private code, a badge of identity even, among small urban cliques. Apart from a lazy two-page sketch in Christopher Isherwood's novel The World in the Evening (1954), it has hardly broken into print. To talk about Camp is therefore to betray it. If the betrayal can be defended, it will be for the edification it provides, or the dignity of the conflict it resolves. For myself, I plead the goal of self-edification, and the goad of a sharp conflict in my own sensibility. I am strongly drawn to Camp, and almost as strongly offended by it. That is why I want to talk about it, and why I can. For no one who wholeheartedly shares in a given sensibility can analyze it; he can only, whatever his intention, exhibit it. To name a sensibility, to draw its contours and to recount its history, requires a deep sympathy modified by revulsion.

Though I am speaking about sensibility only -- and about a sensibility that, among other things, converts the serious into the frivolous -- these are grave matters. Most people think of sensibility or taste as the realm of purely subjective preferences, those mysterious attractions, mainly sensual, that have not been brought under the sovereignty of reason. They allow that considerations of taste play a part in their reactions to people and to works of art. But this attitude is naïve. And even worse. To patronize the faculty of taste is to patronize oneself. For taste governs every free -- as opposed to rote -- human response. Nothing is more decisive. There is taste in people, visual taste, taste in emotion - and there is taste in acts, taste in morality. Intelligence, as well, is really a kind of taste: taste in ideas. (One of the facts to be reckoned with is that taste tends to develop very unevenly. It's rare that the same person has good visual taste and good taste in people and taste in ideas.)

Taste has no system and no proofs. But there is something like a logic of taste: the consistent sensibility which underlies and gives rise to a certain taste. A sensibility is almost, but not quite, ineffable. Any sensibility which can be crammed into the mold of a system, or handled with the rough tools of proof, is no longer a sensibility at all. It has hardened into an idea...

Go to Part II

http://interglacial.com/~sburke/pub/prose/Susan_Sontag_-_Notes_on_Camp.html

Fachadas (V)

2010-01-24T23:05:00.000-05:00

Pisco, Chivay (no precisamente Lima)

Everyday Architectural Criticism

2010-01-24T15:47:00.001-05:00

Presentado en el Symposium "Writing Architecture".
Brisbane, August 2009.

Abstract

Hortera

2010-01-13T19:11:00.004-05:00

Tu cuñado es más hortera que un ataúd con pegatinas.

adj. y com. Vulgar y de mal gusto, de carácter ordinario: viste con ropa muy hortera y anticuada.

m. Antiguo dependiente madrileño de ciertas tiendas:en la mercería de mi bisabuelo enviaban al hortera a entregar los pedidos.

www.wordreference.com

fam. Se aplica a la persona que pretende ser elegante pero en realidad es vulgar, ordinaria y tiene mal gusto, especialmente en el modo de vestir.

fam. Que es propio de estas personas: una camisa hortera.

com. Persona de clase modesta que pretende aparentar más de lo que realmente es, esp. con su forma de vestir.

adj. Chabacano, vulgar, de mal gusto.

¿Es hortera sinónimo de huachafo? ¿El hecho de que sean dos palabras distintas las que designan dos fenómenos similares no sería un indicio que en realidad dichos fenómenos tienen características tan particulares que merecen definiciones distintas?

Arquitectura peruana del siglo XX - Hexágono de Oro

2010-01-08T08:33:00.006-05:00

Proyectos ganadores del Hexágono de Oro en la Bienal de Arquitectura Peruana.

Lámina utilizada en el curso Seminario de Arquitectura Peruana, dictado en el Postgrado de la UNI (Universidad Nacional de Ingeniería), para la Maestría en Arquitectura - Teoría, Historia y Crítica.

Elaborada por Cristina Dreifuss Serrano.

Arquitectura peruana del siglo XX (1970- )

2010-01-08T08:17:00.005-05:00

Láminas utilizadas en el curso Seminario de Arquitectura Peruana II, dictado en el postgrado de la UNI (Universidad Nacional de Ingeniería), para la Maestría en Arquitectura - Teoría, Historia y Crítica.

Cuadros elaborados por Cristina Dreifuss Serrano.

Arquitectura peruana del siglo XX (1945-1970)

2010-01-07T16:37:00.010-05:00

Cuadros elaborados por Cristina Dreifuss Serrano.

Arquitectura Kitsch (Dinah Guimaraens & Lauro Cavalcanti)

2009-12-28T10:43:00.006-05:00

El estudio de una arquitectura Kitsch ha sido objeto de nuestro interés desde 1973, año en e que iniciamos los estudios en la facultad de arquitectura. En contraposición a la enseñanza académica, cuyo enfoque se limitaba a cubrir la producción arquitectónica oficial - y, dentro de ella, solamente sus ejemplos máximos como el edificio de MEC y Brasilia - enfrentándose a nuestras vivencias previas en cuanto frecuentadores ocasionales de los suburbios cariocas. En estos habíamos detectado un tipo de manifestación arquitectónica bastante rica y original que, no obstante su potencial de lanzar nuevas fuentes de discusión sobre el marco de la arquitectura brasileña contemporánea, permanecía desconocida a nivel de un estudio más sistemático, al ser encarado como fenómeno cultural desprovisto de importancia. Confirmamos que la relevancia mayor de este trabajo residiría justamente en un intento de análisis profundo de esas manifestaciones, con el fin de poder establecer una base para el estudio en Brasil de construcciones realizadas sin arquitectos.

Al iniciarnos en dicho análisis, nos pareció un error básico clasificar como de mal gusto las producciones culturales inherentes al repertorio de otras clases sociales. Dentro de esa línea de pensamiento, una cuestión inicial que nos planeamos giraba en torno a la denominación general que deberíamos adoptar para esas manifestaciones arquitectónicas. Optamos por llamarlas arquitectura Kitsch teniendo en cuanta dos motivos. En primero se refiere al hecho de que las construcciones analizadas representaban características especiales y estéticas que podrían ser perfectamente encuadradas dentro de la definición general de Kitsch. El segundo se debe a la constatación de que ese concepto ya se encontraba razonablemente difundido y sustentado, pudiendo así, proveernos de un punto de partida para la discusión de elementos básicos que pretendíamos tratar, como el gusto, por ejemplo.

Lo Kitsch, hasta entonces, había sido siempre configurado en relación a un consumo desenfrenado de objetos, factor que jamás ocurre en los ejemplos que serán enfocados por nosotros, donde el habitante elabora el espacio de su residencia, funcionando como creador de signos arquitectónicos. Fue necesario así, establecer una división básica entre Kitsch pasivo y Kitsch creativo. Clasificamos la arquitectura Kitsch de las clases bajas en asención como de tipo creativo, porque entendemos que esas manifestaciones difieren de aquellas encontradas en los grupos de nuevos ricos, en las que no existe por parte del consumidor ninguna interferencia en la elaboración de los objetos que los rodean.

[...] organizamos una subdivisión de arquitectura Kitsch en algunos ítem representativos de los varios tipos detectados: Kitsch como visión del mundo (comprende las casa que intentan "hablar" de la visión de sus dueños a través de su estructura espacial); Kitsch como visión poética (que tiene como elemento dominante el aspecto poético expresado en el espacio arquitectónico; Kitsch visionario (incluida en esta subdivisión aquellas casas que extrapolan cualquier interpretación racional pudiendo, además, cubrir otras clasificaciones); Kitsch religioso (dentro de esta modalidad pueden ser consideradas desde las viviendas en las que se dan referencias icónicas a santos protectores en sus fachadas, hasta aquellas construcciones realizadas bajo la protección de ciertas entidades, en las cuales toda la estructura adquiere un sentido simbólico); Kitsch con influencia de la arquitectura moderna (en este aspecto, podemos incluir una parte considerable de arquitectura Kitsch, que extrae de la arquitectura brasileña moderna varios elementos constructivo-espaciales, adaptándolos al propio repertorio de sus constructores y habitantes).

Aprendiendo de Las Vegas (Venturi, Izenour, Scott-Brown)

2009-12-17T15:28:00.005-05:00

Aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario. Y no de un modo obvio, como ese arrasar París para empezar de nuevo que proponía Le Corbusier en los años veinte, sino de un modo distinto, más tolerante: poniendo en cuestión nuestra manera de mirar las cosas.

La vía comercial, y en particular el Strip de Las Vegas - que es su ejemplo por excelencia - desafía al arquitecto a asumir un punto de vista positivo, no a mirarlo por encima del hombro. Los arquitectos han perdido el hábito de mirar a su entorno imparcialmente, sin pretender juicios de valor, convencidos como están de que la arquitectura moderna ortodoxa es progresiva, cuando no revolucionaria, utópica y purista; y se sienten insatisfechos con las condiciones existentes. La arquitectura moderna ha sido todo menos tolerante: sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno existente a mejorar lo que estaba allí.

[...] El proceso de aprendizaje es algo paradójico: miramos atrás, a la historia y a la tradición, para avanzar; también podemos mirar hacia abajo para ir hacia arriba. Y la suspensión del juicio puede usarse como instrumento para formular luego un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender de todas las cosas.

Venturi, Robert; Izenour, Steven; Scott-Brown, Denisse (2000): Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. (Primera edición, 1978). Gustavo Gili, Barcelona.

Arquitectura peruana del siglo XX (1900-1945)

2009-12-08T13:49:00.006-05:00

Láminas utilizadas en el curso Seminario de Arquitectura Peruana II, dictado en el Postgrado de la UNI, para la Maestría en Arquitectura - Teoría, Historia y Crítica.

Obras y estilos, período 1900-1945

Cuadros elaborados por Cristina Dreifuss Serrano.