Le mode tra etica ed estetica (Giuseppe Cappelli)

"Ci siamo fatti l'idea che il lavoro artistico è difficile, raro, improbabile, proprio perché percorre sentieri "al limite della perdita di se stessi". Solo così si può attingere a quell'autenticità della quale l'arte si alimenta. Ma questa autenticità potremmo chiamarla etica? Tragica, paradossale, estrema, può essere ritenuta valida per distinguere il vero artista dal modaiolo? Anzi se pensiamo il concetto di autenticità come indebolimento de un metafisica verità ovvero come verità in rapporto al tempo, dovremmo concludere che la forma d'arte più autentica è il kitsch perché è "il corrispettivo (nell'arte) della violenza metropolitana".

Come dice Gennari riferendosi ai saggi di Hermann Broch del 1975.77: "... kitsch non è semplicemente cattivo gusto è anche immorale perché mescola le categorie dell'etico con quelle dell'estetico... Le tre anime del kitsch sono: lo spettacolare, il didascalico e il dogmatico, in esso l'arte diventa artificio e mero estetismo". Cioè: moda. Infatti, sulla base di questo discorso dovremmo storcere il naso anche per le stelle di Libeskind o le chitarre di Gehry ma intanto qui noi ci cucchiamo Cineland, il nuovo porto turistico di Roma o di Ostia?, il Mulino Biondi e la Pantanella di Moauro. E allora c'è il kitsch buono e il kitsch cattivo? Però quello buono, buonista, storicista, ora è diventato cattivo e quello cattivo, spettacolare, ipertecnologico, formalista, violento, ora è diventato buono!

Si trata di scegliere tra due tipi di kitsch uno violento e uno buonista, ma comunque, nel tempo del "lungo addio alle strutture forti dell'essere", sostenuti dal pensiero debole, arte, moda, design, artigianato elettronico e meccanico, automobili, case, navi, aeroplani hanno tutti acquisito il diritto di entrare nei musei e partecipano tutti dello stesso orizzonte di valori. Certo rimane quello stretto ambito che Baudrillard ha chiamato racket dell'arte. Parafrasando a A. Terranova nel suo Mostri metropolitani "... dalla capsula spaziale al paesaggio cosmico... ai luoghi del nostro pervasivo tempo libero, ludico, turistico opulento; dalla musica d'ambiente... fino all'ipotesi di una poetica della sparizione... l'architettura comincia prima dell'architettura... e continua... oltre la morte dell'arte". E se questo vale per l'architettura figuriamoci per la poesia, la musica e le arti figurative."

CAPELLI, Giuseppe: "Le mode tra etica ed estetica"
In: SECCHI, Roberto (curatore): Mode, Modernitá, Architettura.
Officina, Roma. 2003.
(pp 90, 91)

Ornamento (I)

Kitsch y Modernidad (Matei Calinescu)

"Kitsch es la forma contemporánea de Gótico, Rococó, Barroco"
(Frank Wedekind, 1917)

"No es difícil darse cuenta que el kitsch, tanto tecnológica como estéticamente, es uno de los productos más típicos de la modernidad. La relación entre kitsch (cuya dependencia de la novedad y lo ´rapido que este se vuelve obsoleto lo hace la mayor expresión del "arte" reemplazable) y el desarrollo económico es, efectivamente, tan estrecha que uno puede entender la presencia del kitsch en pasíses del "segundo" o "tercer" mundo como un signo inconfundible de "modernización". Una vez que el kitsch es técnicamente posible y económicamente rentable, la proliferación de imitaciones de todo baratas, o no-tan-baratas - desde arte popular primitivo hasta las últimas vanguardias - está limitada sólo por el mercado. El valor se mide directamente por la demanda de falsas réplicas o reproducciones de objetos cuyo significado estético original consiste, o debería consistir, en ser único y, por lo tanto, inimitable. Hoy en día nadie se sorprende que cualquier obra maestra, digamos el Moises de Michelangelo, esté disponible para su "uso doméstico" en copias de diferentes tamaños y materiales (desde yeso, plástico y porcalana hasta mármol real). Hoy uno puede comprar la obra maestra y, luego de colocarla cerca a la chimenea, disfrutarla confotabemente todaas las noches."

Calinescu, Matei: Five Faces of Modernity. (Quinta edición)
Duke University Press, 1995

(pp 225, 226)

Populismo (Kenneth Frampton)

El reconocimiento de la pérdida de la identidad cultural - una idea que remite a Loos -, aparecido en la estela del proceso de urbanización, retornó con fuerza a mediados de los años sesenta, cuando los arquitectos empezaron a darse cuenta de que los códigos reduccionistas de la arquitectura contemporánea habían llevado a un empobrecimiento del entorno urbano. Sin embargo, el modo exacto en que se había producido este empobrecimiento - hasta qué punto se debía a las tendencias abstractas presentes en la propia racionalidad cartesiana o, alternativamente, a la implacable explotación económica - es un tema complejo y crítico que aún espera una decisión juiciosa. No puede negarse que el reduccionismo de tabula rasa del Movimiento Moderno desempeñó un papel destacado en la destrucción sistemática de la cultura urbana; así pues, el énfasis que la crítica 'postmoderna' ha puesto en el respeto del contexto urbano existente difícilmente puede desestimarse. Esta crítica antiutópica y 'contextualista' ya estaba disponible en los años sesenta: primero en este enfoque de la forma urbana inspirado en Sitte que propugnaba Colin Rowe (enseñado en sus clases en la Universidad de Cornell y presentado en el libro College City, de 1979), y luego en Complexity and Contradiction in Architecture (1966), en donde Robert Venturi escribía:

La principal justificación para los elementos de mal gusto en el orden arquitectónico es su existencia misma. Son lo que tenemos. Los arquitectos pueden lamentarse de ellos, intentar no hacerles caso o tratar de abolirlos, pero no desaparecerán. O no desaparecerán por mucho tiempo, porque los arquitectos no tienen poder para reemplazarlos (ni saben con qué hacerlo) y porque estos elementos comunes se adaptan a las necesidades existentes de variedad y comunicación. Los viejos clichés que implican a la vez banalidad y desorden serán aún el contexto para nuestra nueva arquitectura, y nuestra nueva arquitectura será, significativamente, el contexto para ellos. (...) La planificación a corto plazo, que tan oportunamente combina lo viejo y lo nuevo, debe acompañar a la planificación a largo plazo. La arquitectura es tanto evolutiva como revolucionaria. Como arte, ha de reconocer lo que es y lo que debería ser; lo inmediato y lo especulativo.

Frampton, Kenneth, Historia crítica de la arquitectura contemporánea. (11a edición)
Gustavo Gili, Barcelana, 2002.

Cementerio

Imágenes tomadas en el cementerio Presbítero Maestro, Lima.

Estética (I)

Es casi redundante señalar que el arte popular ha existido siempre. Se podría llegar a afirmar que el arte tiene su origen en lo popular, en la voluntad de expresión de una colectividad, entre la que, posteriormente, se distinguen individuos que, por su talento, son encomendados con la tarea de la producción artística. El arte, entonces, se separa: por un lado, el arte culta, “oficial”, y por otro la producción del pueblo y de cada individuo.

“È sempre accaduto che i membri delle classi “alte”giudicassero sgradevoli o ridicoli i gusti delle classi “basse”. Si potrebbe certo dire che in queste discriminazioni hanno sempre giocato fattori economici, nel senso che l’eleganza è sempre stata associata all’uso di tessuti, colori e gemme costosissimi.” (Eco, 2007: 394)

En la actualidad, el arte popular podría dividirse en dos grupos, según su origen. El primero, un arte popular “tradicional”, herencia histórica que hoy se sigue poniendo en práctica (por medio de la artesanía, las danzas típicas o los festivales, por ejemplo). El segundo es un arte popular “moderno”, identificado con conceptos como la reproductibilidad técnica (Walter Benjamin), la industrialización (Celeste Olarquiaga), el incremento del poder adquisitivo y el desarrollo de los medios de comunicación (Abraham Moles).

Sin embargo, a diferencia de otras épocas, la distinción entre el arte de museo y al arte popular ha dejado de ser clara y tajante. El arte, ahora, es para todos y está a disposición de todos, ya sea por medio de la reproducción a distintas escalas de obras de arte culto “famosas” o por la creación de objetos que buscan despertar el placer estético, y que son estratégicamente colocados en el mercado.

Para fines del presente estudio, reconoceremos un arte popular tradicional, identificado con el folklore y la artesanía, como un arte popular-rural. El paralelo, reconocemos el arte de origen popular desarrollado en las ciudades, de cara a y bajo el influjo de la modernidad – identificado por Dwight Macdonald como Masscult (Macdonald, 1997) – como arte popular-urbano.

“Se percibe […] en el imaginario visual del postmoderno, que la división entre cultura de élite (el arte culto) y cultura popular (el kitsch, el collage) ya no tiene sentido, una vez que la obra híbrida es combinatoria y deconstructivista, alimentada por lo imaginario.” (Furtado y Dalpizzolo, 2007: 11)

FURTADO M. B. & DALPIZZOLO, J.: “Considerações sobre uma estética contemporânea"
ECO, Umberto: Apocalittici e integrati