Tesi finita

Abstract 1.0

I fenomeni di crescita della città spesso legati alle migrazioni oppure a uno sviluppo subito dell’industria hanno un impatto a volte violento nell'immagine della città e nella sua percezione. I limiti dell’urbano sono diffusi e capita molto spesso che il sistema urbano (i servizi, i mezzi di trasporto e anche le abitazioni) non siano abbastanza veloci da dare risposta ai bisogni dei nuovi abitanti della periferia.

La risposta di questi cittadini è automatica: la città viene fatta da loro. Cominciano quindi a crescere nuovi ambienti urbani fatti da un’architettura senza architetti, che sorge lentamente dai bisogni dei suoi utenti-abitanti che ne sono anche i costruttori. Man mano che c’è la possibilità economica, il nuovo cittadino aggiungerà pezzi, stanze, piani, ornamenti alla sua abitazione, rendendola un posto che soddisfi i suoi bisogni.

Questo studio si propone analizzare l’estetica, intesa come il rapporto del soggetto con l’oggetto, della nuova architettura spontanea nella periferia di Lima. Si tratteranno quindi gli aspetti formali e il loro legame con quelli sociali e culturali. Le ispirazioni di queste edificazioni sono varie: ce ne sono alcune che fanno riferimento a elementi architettonici di progetti fatti nei quartieri più tradizionali della città moderna; ci sono quelle che sembrano essere assolutamente originali, ma magari appartengono ad un immaginario più profondo, proveniente dalla cultura tradizionale del nuovo abitante urbano; ci sono anche altri elementi la cui origine è più difficile rintracciare.

La mescolanza di linguaggi, stili ed elementi formali, prodotta da un insieme di dinamiche socio-culturali, viene identificata con il termine huachafo. È un’architettura popolare, ma non folclorica, legata al nuovo abitante della città moderna. È insomma un’architettura complessa, magari povera negli elementi compositivi usati dagli architetti, ma ricca nell’uso di risorse, che permette agli abitanti un’identificazione maggiore con l’edificio.

Mitizzazione acritica della "cultura popolare" (Giovanni Attili)

"Parliamo del rischio che trasforma un'idea potente e significativamente rivoluzionaria in una pericolosa ideologia. Questo avviene nel momento in cui la voce del popolo diviene a priori ed automaticamente qualcosa di bello e di buono. E' sempre vero che le voci dal basso siano inopinabilmente eloquenti? Non sempre.

[…]

La pianificazione urbana deve imparare ad ascoltare il sentire delle persone, i vissuti, le esperienze, le esigenze, i germi di creatività e di cambiamento che sono presenti all'intero dei tessuti urbani. De Certeau a questo proposito sottolinea la necessità di coltivare uno slancio di ottimismo nei confronti della gente: una generosità nell'intelligenza delle persone e una fiducia negli altri. La sua posizione, pero molti versi condivisibile, è riassunta in una boutade significativa: "è sempre bene rammentare che non bisogna considerare la gente idiota" (de Certeau 2001). Secondo lo studioso francese sono proprio gli abitanti, spesso i piú svantaggiati, a costruire, attraverso operazioni multiformi, nuove pratiche di senso. Nuove procedure creative d'invenzione del quotidiano. Si tratta di fermenti ed intelligenze che necessitano di essere colte da chi pretende di occuparsi di città, superando razionalità tecnicistiche e aprendosi all'ascolto di narrazioni altre. Aprendosi al ascolto di storie di vita che trasformano e attribuiscono nuovo significato allo spazio urbano."

ATTILI, Giovanni: Rappresentare la cittá dei migranti. Jaca Book; Milano, 2008. (pp 118, 119)

Investimento affettivo / Appropriazione (Henri Lefebvre)

Investimento affettivo: "Processo attraverso il quale un individuo o un gruppo valorizza un oggetto, vi investe le sue energie affettive, le sue capacità d'azione, tenta di farne qualcosa a sua immagine, secondo il suo stampo; tenta di farne la sua opera."

Appropriazione: "Procedimento attraverso il quale un individuo o un gruppo si appropria, transforma in bene proprio qualcosa di esterno, in modo tale che è possibile parlare di un tempo o di uno spazio urbano appropriato al gruppo che ha formato la città."

[…]

"1. In baso, o piuttosto nel basamento (alla base), una compresenza conflittuale di costrizioni e appropriazioni. Le costrizioni sono ció che viene imposto: sono l'organizzativo e l'istituzionale; sono la razionalità, la maniera nella quale la razionalità si esercita, diciamo pure tutto quanto concerne la costruzione, le autorizzazioni, i permessi di costruire, le norme, le abitudini degli architetti, etc. Uniti a questo insieme di costrizioni, il tempo, lo spazio dell'abitante comportano una certa appropriazione: l'abitante può modellare fino a un certo punto il suo tempo e il suo spazio, e questo costituisce il suo modo di abitare.

2. Al di sopra, c'è l'immaginario sociale, veicolato dal linguaggio, una specie di dispiegamento dell'immaginazione. L'abitante della casa suburbana interrogato dimentica gli inconvenienti della periferia suburbana che si manifestano sotto i suoi occhi; non li vede; li scorda, li scotomizza, vive l'abitazione suburbana sul modo della felicità; è una utopia: è un immaginario sociale.

3. Al livello ancora più "elevato", per convenzione ci sono ideologie elaborate o piuttosto fabbricate, dalla fine del XIX secolo, dalla stampa, da ogni sorta di propaganda, fra le quali una ideologia della proprietà. L'abitante della casa suburbana si sente proprietario; questo non si confonde con gli altri modi di essere, ma li corona, si sovrappone a quelli.

Vedete bene questi livelli sovrapposti, e più o meno articolati: livello 'inferiore': appropriazione e costrizioni; livello 'superiore': dispiegamento dell'immaginario sociale e del simbolismo; al livello ancora 'superiore': l'ideologia."

LEFEBVRE, Henri: Dal rurale all'urbano. Guaraldi. Firenze, 1973 (p 212, 214-215)

Estetica (II)

Nell’attualità, dopo la proliferazione e decrescita delle avanguardie del XX secolo, l’arte si trova in un periodo di eclettismo e onnipresenza nel senso che oggi, più che mai, un grande numero di prodotti cerca di essere portati alla categoria dell’“artistico” mentre che il più delle volte sono gli artisti che esplorano nuove scelte in materiali, forme e applicazioni di nuove tecnologie. [1]

In questa situazione, parlare d’estetica implica sempre un esame delle accezioni del termine nella sua storia e delle nuove possibilità che esse ci offrono come attrezzo (mezzo) per l’analisi, la comprensione e la valutazione della produzione artistica contemporanea.

L’estetica non è lo studio di una costruzione intellettuale, prodotta da un processo razionale e cosciente. Ci capita frequentemente che si possa emettere un giudizio estetico anche prima di capire il senso dell’opera e le motivazioni della sua creazione.

Questo tipo di giudizio si manifesterà con opinioni come “mi piace, non mi piace; è brutto, è interessante, è ridicolo”. È così che il giudizio del gusto o del piacere non si costituisce come un processo logico, ma è il godimento soggettivo di certe azioni umane. L’estetica come disciplina vuole ordinare i processi dietro di questo sentire di fronte all’opera d’arte e produrre un sistema – in costante reinvenzione – che ci permetta di portarla nel piano della coscienza, se non della razionalità.

La principale caratteristica dello studio contemporaneo dell’estetica - a differenza di quello che succedeva nel XVIII secolo e all’inizio del XIX, e anche con i postulati dalla modernità - è che non è più possibile fare riferimento all’arte e a una qualunque produzione artistica in termini assoluti.L’estetica non è più il ramo della filosofia che ha come compito la valutazione del buono, del bello e del vero nell’arte come categorie assolute e allora non può esprimere un giudizio tassativo su l’opera d’arte. Il nostro tempo non ci offre mezzi o regole che descrivano categorie estetiche valide per le manifestazioni artistiche della storia, né accetta quelle che i diversi periodi storici ci offrono.

Questa realtà ha prodotto un'arte e una critica dell'arte nella quale sembra che tutto sia valido. La severità dell'arte accademico dove il termine "estetica" si origina, è spostata da un'indulgenza che rende difficile l'analisi di quello che l'opera significa, di quello che provoca in noi, e quindi, della sua valutazione.

Nell’architettura le proporzioni, l’ordine compositivo, la simmetria, i ritmi, l’equilibrio e tante altre categorie tradizionalmente identificate con la coerenza estetica sono stati sostituiti da categorie che si costituiscono come una distorsione di quelle o che, addirittura, si riferiscono proprio al loro contrario: ambiguità, asimmetria, decomposizione, sovrapposizione, giustapposizione e forme originate dal computer, tra tante altre.

Se adesso non possiamo continuare ad analizzare l’arte basandoci su termini assoluti e se i nuovi risorsi rendono impossibile lo stabilimento di categorie di studio che partano dalla forma e che non siano condannate alla sua caducità, come si organizza il dibattito estetico contemporaneo?

Da una prospettiva pratica, operazionale, diciamo in un primo momento che l’analisi dell’estetica parte della forma come un insieme ma anche come il complesso di parti che la costituiscono. Questa forma deve essere capita e analizzata non solo come forma in se stessa (secondo le categorie già note di proporzione, simmetria, ecc.), ma in funzione di quello che essa rappresenta. La forma ci permette di intravedere le idee, i sogni, i miti e quello che crede chi la concepisce. [2]

In un secondo momento, l’estetica deve occuparsi della motivazione che sta dietro la creazione e di come questa sia rappresentata attraverso la forma. L’insieme di questi due elementi: forma e idea, ci offrono la caratterizzazione dell’oggetto.

Esiste ancora un terzo elemento fondamentale: la ricezione che il suddetto oggetto ha negli altri individui. Abbiamo già parlato di un messaggio che è trasmesso - al di là della volontà del creatore - attraverso la forma. Non dobbiamo dimenticar però il processo di decodificazione che il fruitore segue di fronte al messaggio, che potrebbe coincidere o no con la volontà creativa che motiva l’esistenza o le caratteristiche specifiche di quell’oggetto.

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[1] “Il regime estetico dell’arte e il tessuto sensibile, la rete di nuove relazioni tra l’“arte” e la “vita”, costituito alla sua volta dall’invenzioni artistiche, i nuovi linguaggi che continuano ad apparire senza assassinare i linguaggi classici e le mutazioni nella percezione e nella sensibilità ordinaria.” ALZURU, Pedro: “Una querella sin fin”. Revista de arte y estética contemporánea. Gennaio – Giugno 2007. Mérida. P 98.

[2] “Studiare l’estetica dell’immaginario, nelle manifestazioni iconografiche postmoderne, precisa il recupero de concetti della modernità che, essendo uno stile, possiede paradigmi definiti come il progresso, il avant-garde, la ricerca del nuovo, per essere unico e originale. […] La postmodernità, alla sua volta, è inclusiva, è una tendenza, oppure una condizione che accetta praticamente tutte le manifestazioni dell’immaginario umano […]. Questa condizione postmoderna, quindi, valorizza quello che è eclettico, l’ambiguità, la polisemia, l’ibridazione di molteplice forme, trattene un gioco di un’iconografia eclettica e cerca la multidimensionalità e la libertà.” FURTADO RAHDE, Maria Beatriz y DALPIZZOLO, Jaqueline: “Considerações sobre uma estética contemporânea”. Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação. Abril 2007. P 7.

Problematica 1.0

Di fronte alla complessità della realtà sociale e culturale a Lima, ci centriamo nella produzione architettonica contemporanea nei sviluppi urbani periferici. Questi sviluppi nascono, nella maggioranza dei casi, da invasioni illegali in terreni pubblici e privati che, con il passo del tempo, si sono consolidati fino a conseguire lo status di quartiere.

Le prime abitazioni, fatte da paglia intrecciata, strutture di legno e suolo di terra compresa, man mano che la situazione dei suoi abitanti migliorava, sono diventate edifici di mattone, cemento, concreto armato, e fanno parte di quartieri consolidati. Le nuove abitazioni, i locali pubblici e gli stabilimenti commerciali sono, nella maggioranza dei casi, prodotti dalla autocostruzione. Cioè, la loro progettazione non è stata fatta dai professionisti, siano architetti che ingegneri edili, bensì sono stati concepiti dai suoi abitanti e costrutti in maniera graduale e, in molti casi, senza i permessi dal municipio.

Alla fine questi edifici non sono minimi, né poveri, né scomodi. Possedere un terreno e un’abitazione è una condizione di valore sostanziale per i nuovi abitanti della città e i nuovi edifici si progettano con cura e illusione. Più da un recinto che protegge, si tratta di un segno di appartenenza, di status o di provenienza. E’ un’architettura che, nella sua qualità di opera d’arte parlante, e piena di simbolismo, dato dal ornamento e dagli elementi formali, che rappresenta un complesso insieme di affetti e aspirazioni dei loro abitanti.

La città tradizionale, per mezzo delle sue classe dominanti, e non volendo assumere questa lettura, prende una posizione di disdegno in fronte dalle nuove manifestazioni di arte popolare-urbano. Come segnala Nugent, “la critica illustrata e quella dei “stabiliti”, hanno concordato nella squalificazione, sia morale che politica, della cultura di massa […] perché la considera una insegna, un segno di riconoscimento, di quelli che “sono arrivati dopo” a tutto: alla città, alla educazione scolastica, al prestigio che si basa nello sforzo professionale.” (Nugent, 2001: 481)

Perciò, in maniera tradizionale, persiste un’attitudine di sottovalutazione di fronte alle suddette manifestazioni culturali. Nell’attualità, in parallelo, c’è un gruppo d’intellettuali (artisti, giornalisti) che adottano una posizione d’indulgente fascino, una sorta d’idealizzazione delle manifestazioni creole dal meticcio popolare che, lontano da rivendicarle, sembra di voler allontanarle in più dalla realtà della città, al guardarle come oggetti d’osservazione, studio, lode, ma non d’integrazione.

Quello che distingue le manifestazioni culturali meticci dalla cultura “ufficiale” parte da elementi estetici. La forma, i colori, le proporzione sono alcune delle caratteristiche che distinguono la nuova architettura periferica dei canoni ufficiali, anche se la prima si fa con la voglia manifesta di amalgamarsi con la città nella quale viene inserita.

Gli studi, promossi da istituzioni sia pubbliche che private, che hanno come centro i sviluppi urbani periferici a Lima Metropolitana, si sono focalizzati in temi di carattere sociologico o di pianificazione urbana. Il centro delle preoccupazioni è nella risoluzione di un problema sociale che ha un rapporto con la città come insieme e nel’integrazione viale e formale di queste nuove aree nel tessuto urbano.

Nel presente studio, invece, ammettendo la realtà problematica dei nuovi sviluppi urbani periferici e la sua adesione alla capitale, si analizzeranno i aspetti formali ed estetici legati al significato ed al sorgere di una nuova architettura contemporanea che è, allo stesso tempo, un’importante manifestazione culturale del nuovo abitante di Lima Metropolitana.

Kitsch (Umberto Eco)

Huachafo non è lo stesso di Kitsch. Sono però parole simile che condividono molte caratteristiche comune. Mentre che dal primo non c’è scritto molto e le sue definizione sono imprecise, dal seconde c’è abbastanza bibliografia. Parliamo, allora, sul Kitsch.

“È sempre accaduto che i membri delle classi “alte” giudicassero sgradevoli o ridicoli i gusti delle classi “basse”. Si potrebbe certo dire che in queste discriminazioni hanno sempre giocato fattori economici, nel senso che l’eleganza è sempre stata associata all’uso di tessuti, colori e gemme costosissimi.”

“Esiste un’arte per gli incolti così come esiste un’arte per i colti, e che bisogna rispettare la differenza tra questi due “gusti” così come si rispettano le differenze di credenze religiose, o le preferenze sessuali. Però, mentre i cultor di un’arte “colta” trovano kitsch il kitsch, i cultori del kitsch (tranne che di fronte a opere intese proprio a “stupire i borghese”) non trovano disprezzabile la grande arte dei musei (i quali, peraltro, spesso espongono opere che la sensibilità colta giudica kitsch). Anzi, ritengono le opere kitsch “simili” a quelle della grande arte.”

“Kitsch è l’opera che, per farsi giustificare la sua funzione di stimolatrice di effetti, si pavoneggia con le spoglie di altre esperienze, e si vende come arte senza riserve.”

“Non tutto il brutto (di ieri o di oggi) può essere visto come camp. Lo è solo quando l’eccesso è innocente e non calcolato. Gli esempi puri di camp non solo intenzionali, sono estremamente seri […]. In questi casi, la reazione deliziata del degustatore del camp si manifesta con “è troppo, non posso crederci!”. Non si può decidere di fare una cosa camp. Il camp non può essere intenzionale, poggia sul candore con cui se mette in opera l’artificio (e, diremo, sulla malizia di chi lo riconosce come tale). C’è nel camp una serietà che fallisce il suo scopo per eccesso di passione, e comunque qualcosa si smisurato nelle intenzioni.”

ECO, Umberto: Storia della bruttezza. (pp 394, 397, 404, 418)

Introduzione 1.0

Come in tante altre città in Latinoamerica, a Lima coesistono in un certo numero gruppi sociali di diverse provenienza e storie. Quasi 200 anni dopo l’indipendenza di Spagna, in Perù ci sono ancora molti patroni di comportamento sociale ed molti abitudini negli abitante, non solo nella capitale, ma anche in tutto il paese, che sono eredità coloniale.

Tra le relazione sociale a Lima, la razza, il cognome, il potere economico e il luogo di origine sono ancora elementi significativi, che possono influire in tutti gli aspetti della vita quotidiana. Tradizionalmente si poteva distinguere una classe dominante, minoritaria, formata dai “criollos” (discendenti di spagnoli, nati in Perù) ed altri immigranti stranieri, specificamente europei; d’altra parte, c’era il grande gruppo della classe “lavoratrice”, formata dalla popolazione indigena e diversi gruppo migratori (africani ed asiatici) che erano state portate in Perù per i lavori manuali, agricoli e di estrazione.

Questo schema rigido a subito delle trans formazione dalla seconda decada del XX secolo, quando, sia per i movimenti migratoti interni (dalla campagna a Lima), le manifestazioni degli operari e la crisi politica ed economica, il movimento sociale è diventato una costante.

Nell’attualità, la società limeña è plurale; ci sono molte face diverse in costante confronto. Questa realtà è palpabile in tutti i settori, sia pubblici che privati, in cui una serie di nuovi elementi “mestizos” (che combinano la tradizione andina e quella eredità degli immigrante europei) occupano un luogo ogni volta più importante. Comunque i pregiudizi, manifestati dalla egemonia sociale ancora esistente nelle classe alte tradizionale, continuano a non fidarsi dalle manifestazioni prodotti dalla nuova popolazione de Lima.

Esiste, quindi, un doppio discorso: le classe che tradizionalmente s’identificavano con gli strati socio-economici alti, da una parte, e le classe popolare dal altra. Mentre i primi, capitalizzando la maggioranza dei risorsi educativi e culturali, segnalano un canone di comportamento con valore ufficiale, i secondi occupano un posto ogni volta più importante nella vita della città.

Nell’architettura questa situazione è evidente quando si capisce che Lima sia una città nella quale nei centri urbani tradizionali si mantiene una cultura che fa constante riferimento a quella “ufficiale” importata spesso da Europa o dagli Stati Uniti. In parallelo, la città cresce intorno a questi centri, in maniera spontanea e disordinata. In questi nuovi sviluppi urbani, che cominciano come invasioni, diventano “pueblos jóvenes” (sviluppi urbani che non hanno ancora tutti i servizi basici) e, lentamente si consolidano come quartieri, si crea una identità propria, prodotta dagli origini andini o amazzonici degli abitanti e i suoi intenti di “modernizzazione” al arrivare in città. Questa identità, manifesta nel comportamento, l’attività economica, l’arte ed, evidentemente, l’architettura, è stata frequentemente disprezzata dalle classe alte tradizionale.

Huachafo è il termine categorico che relega le nuove manifestazioni “mestizas” al posto di quello che è comico, ingenuo, kitsch, contaminato … insomma, quello che, secondo i canoni ufficiali, è sbagliato e non appartiene.