lunes, 28 de diciembre de 2009

Arquitectura Kitsch (Dinah Guimaraens & Lauro Cavalcanti)

El estudio de una arquitectura Kitsch ha sido objeto de nuestro interés desde 1973, año en e que iniciamos los estudios en la facultad de arquitectura. En contraposición a la enseñanza académica, cuyo enfoque se limitaba a cubrir la producción arquitectónica oficial - y, dentro de ella, solamente sus ejemplos máximos como el edificio de MEC y Brasilia - enfrentándose a nuestras vivencias previas en cuanto frecuentadores ocasionales de los suburbios cariocas. En estos habíamos detectado un tipo de manifestación arquitectónica bastante rica y original que, no obstante su potencial de lanzar nuevas fuentes de discusión sobre el marco de la arquitectura brasileña contemporánea, permanecía desconocida a nivel de un estudio más sistemático, al ser encarado como fenómeno cultural desprovisto de importancia. Confirmamos que la relevancia mayor de este trabajo residiría justamente en un intento de análisis profundo de esas manifestaciones, con el fin de poder establecer una base para el estudio en Brasil de construcciones realizadas sin arquitectos.

Al iniciarnos en dicho análisis, nos pareció un error básico clasificar como de mal gusto las producciones culturales inherentes al repertorio de otras clases sociales. Dentro de esa línea de pensamiento, una cuestión inicial que nos planeamos giraba en torno a la denominación general que deberíamos adoptar para esas manifestaciones arquitectónicas. Optamos por llamarlas arquitectura Kitsch teniendo en cuanta dos motivos. En primero se refiere al hecho de que las construcciones analizadas representaban características especiales y estéticas que podrían ser perfectamente encuadradas dentro de la definición general de Kitsch. El segundo se debe a la constatación de que ese concepto ya se encontraba razonablemente difundido y sustentado, pudiendo así, proveernos de un punto de partida para la discusión de elementos básicos que pretendíamos tratar, como el gusto, por ejemplo.

Lo Kitsch, hasta entonces, había sido siempre configurado en relación a un consumo desenfrenado de objetos, factor que jamás ocurre en los ejemplos que serán enfocados por nosotros, donde el habitante elabora el espacio de su residencia, funcionando como creador de signos arquitectónicos. Fue necesario así, establecer una división básica entre Kitsch pasivo y Kitsch creativo. Clasificamos la arquitectura Kitsch de las clases bajas en asención como de tipo creativo, porque entendemos que esas manifestaciones difieren de aquellas encontradas en los grupos de nuevos ricos, en las que no existe por parte del consumidor ninguna interferencia en la elaboración de los objetos que los rodean.

[...] organizamos una subdivisión de arquitectura Kitsch en algunos ítem representativos de los varios tipos detectados: Kitsch como visión del mundo (comprende las casa que intentan "hablar" de la visión de sus dueños a través de su estructura espacial); Kitsch como visión poética (que tiene como elemento dominante el aspecto poético expresado en el espacio arquitectónico; Kitsch visionario (incluida en esta subdivisión aquellas casas que extrapolan cualquier interpretación racional pudiendo, además, cubrir otras clasificaciones); Kitsch religioso (dentro de esta modalidad pueden ser consideradas desde las viviendas en las que se dan referencias icónicas a santos protectores en sus fachadas, hasta aquellas construcciones realizadas bajo la protección de ciertas entidades, en las cuales toda la estructura adquiere un sentido simbólico); Kitsch con influencia de la arquitectura moderna (en este aspecto, podemos incluir una parte considerable de arquitectura Kitsch, que extrae de la arquitectura brasileña moderna varios elementos constructivo-espaciales, adaptándolos al propio repertorio de sus constructores y habitantes).

jueves, 17 de diciembre de 2009

Aprendiendo de Las Vegas (Venturi, Izenour, Scott-Brown)

Aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario. Y no de un modo obvio, como ese arrasar París para empezar de nuevo que proponía Le Corbusier en los años veinte, sino de un modo distinto, más tolerante: poniendo en cuestión nuestra manera de mirar las cosas.

La vía comercial, y en particular el Strip de Las Vegas - que es su ejemplo por excelencia - desafía al arquitecto a asumir un punto de vista positivo, no a mirarlo por encima del hombro. Los arquitectos han perdido el hábito de mirar a su entorno imparcialmente, sin pretender juicios de valor, convencidos como están de que la arquitectura moderna ortodoxa es progresiva, cuando no revolucionaria, utópica y purista; y se sienten insatisfechos con las condiciones existentes. La arquitectura moderna ha sido todo menos tolerante: sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno existente a mejorar lo que estaba allí.

[...] El proceso de aprendizaje es algo paradójico: miramos atrás, a la historia y a la tradición, para avanzar; también podemos mirar hacia abajo para ir hacia arriba. Y la suspensión del juicio puede usarse como instrumento para formular luego un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender de todas las cosas.

Venturi, Robert; Izenour, Steven; Scott-Brown, Denisse (2000): Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. (Primera edición, 1978). Gustavo Gili, Barcelona.

martes, 8 de diciembre de 2009

Arquitectura peruana del siglo XX (1900-1945)

Láminas utilizadas en el curso Seminario de Arquitectura Peruana II, dictado en el Postgrado de la UNI, para la Maestría en Arquitectura - Teoría, Historia y Crítica.


Obras y estilos, período 1900-1945

Cuadros elaborados por Cristina Dreifuss Serrano.

Arquitectura peruana del siglo XX (I)

Láminas utilizadas en el curso Seminario de Arquitectura Peruana II, dictado en el Postgrado de la UNI, para la Maestría en Arquitectura - Teoría, Historia y Crítica.

Periodificación y escritos

Cuadro elaborado por Cristina Dreifuss Serrano.

Fuentes:

LUDEÑA URQUIZO, W. (1997). Ideas y Arquitectura en el Perú del siglo XX. Lima: Semsa.

MARTUCCELLI, E. (2000). Arquitectura para una ciudad fragmentada. Ideas, proyectos y edificios en la Lima del siglo XX. Lima: Universidad Ricardo Palma.

martes, 1 de diciembre de 2009

Cultura Popolare (Munari)



La cultura popolare è un continuo manifestarsi di fantasia, di creatività e di invenzione. I valori oggettivi si queste attività vengono accumulati in quello que si chiama tradizione, tacnica o artistica o come si vuole. E, di continuo, questi valori vengono verificati da altri atti di fantasia e di creatività, e quindi sosituiti quando si dismostrano superati. Così la tradizione è la somma in continua mutazione dei valori oggettivi utili alla gente. Ripetere pedestremente un valore, senza fantasia, vuol dire non continuare la tradizione ma fermarla, farla morire. La tradizione è la summa dei valori oggettivi della collettività e a collettività deve continuamente rinnovarsi se non vuol deperire.



MUNARI, B. (2007). Fantasia. Bari: Laterza. pp 37.

Cultura Popular (Munari)



La cultura popular es un continuo manifestarse de fantasía, de creatividad y de invención. Los valores objetivos de estas ectividades se acumulan en aquello que se llama tradición, técnica o artística o como se quiera. Y, continuamente, estos valores se verifican por otros actos de fantasía y de creatividad, y por lo tanto, se sustituyen cuando se demuestra que han sido superados. Así la tradición es la suma en continua mutuación de valores objetivos unidos a la gente. Repetir pedestremente un valor, sin fantasía, quiere decir no continuar la tradición sino detenerla, hacerla morir. La tradición es la suma de los valores objetivos de la colectividad y la colectividad debe contínuamente renovarse si no quiere decaer.


Munari: Fantasía - Investigación - Creatividad - Invención

MUNARI, B. (2007). Fantasia. Bari: Laterza. pp 37.

martes, 10 de noviembre de 2009

La distinzione. Critica sociale del gusto (P. Bourdieu)

"E' proprio come se l'"estetica popolare" si fondasse sull'affermazione della continuità tra arte e vita, che implica la subordinazione della forma alla funzione o, se preferiamo, sul rifiuto di quel rifiuto che costituisce il principio stesso dell'estetica colta, di quel taglio che separa nettamente le attitudini ordinarie dall'atteggiamento estetico in senso proprio. [...] A tratro, come al cinema, il pubblico popolare si appassiona agli intrecci logicamente e cronologicamente indirizzati verso un happy end e si "riconosce" di più nelle situazioni e nei personaggi disegnati in modo semplice, che non nelle figure e nelle azioni ambigue e simboliche o nei problemi enigmatici. [...] All'origine di queste reticenze e di questi rifiuti non c'è solo una mancanza di familiarità, ma anche una profonda attesa di partecipazione, che la ricerca formale sistematicamente delude, sopratutto quando [...] (rifiuta) di prestarsi alle seduzioni "volgari" di un'arte che si basa sull'illusione." (pp. 29, 30)

"Lo spettacolo popolare è quello che produce in modo inseparabile la partecipazione individuale dello spettatore allo spettacolo e la partecipazione colettiva alla festa di cui lo spettacolo costituisce l'occasione. E' per questo che, con le manifestazioni collettive che suscitano e con il dispiegamento di fasto spettacolare che offrono (si pensi al music-hall, all'operetta o al film spettacolare), la fantasmagoria degli scenari, l'ardore degli attori, lo sfavillio dei costumi, il trasporto della musica, la vivacità dell'azione degli spettacoli popolari danno sodisfazione, come tutte le forme di comico e sopratutto quelli che producono i loro effetti con la parodia o con la satira dei "grandi" (imitatori, chansonniers, ecc.), al gusto ed al senso della festa, del parlare sboccato, dello scherzo sguaiato, che hanno un potere liberatorio mettendo a testa in giù al mondo sociale, rovesciando le convenzioni e le convenienze." (pp. 31, 32)

"Ci troviamo qui all'estremo opposto del distacco dell'esteta il quale, come vediamo ogni volta che egli si appropria di un oggetto del gusto popolare, western o fumetto, introduce una distanza, uno scarto, che è misura della sua distaccata distinzione, nei confronti della percezione "di primo grado", e questo spostando l'interesse dal "contenuto", personaggi, peripezie, ecc., alla forma, agli effetti propriamente artistici che non si possono apprezzare se non in relazione, attraverso un confronto con altre opere che esclude completamente l'immersione nelle caratteristiche particolari dell'opera in quanto tale. Distacco, disinteresse, indifferenza, di cui la teoria estetica ha ripetuto tante volte che costituiscono l'unico modo di riconoscere l'opera d'arte per quello che è, autonoma, selbständing, al punto che si finisce per dimenticare che significano veramente disinvesti mento, distacco, indifferenza, vale a dire rifiuto di lasciarsene investire e di prenderla sul serio." (p. 32)

BOURDIEU, Pierre: La distinzione. Critica sociale del gusto. Il Mulino. Bologna, 2001.

domingo, 8 de noviembre de 2009

La invención del cotidiano (Michel De Certeau)



"La marginalidad de hoy ya no asume la figura de pequeños grupos, sino la de una marginación difusa; la actividad cultural de los no-productores de cultura, anónima, no legible, no simbolizada y que se mantiene como la única posible para todos aquellos que incluso pagan, adquiriéndolos, los productos - espectáculos que exploran una economía productivísta. La marginalidad, entonces, se universaliza. Se ha vuelto una mayoría silenciosa.

"Esto no significa, sin embargo, que ésta sea homogénea [...] la falta de medios de información, de bienes de financiamiento y de "aseguraciones" de cualquier tipo exige un adicional de astucia, de capacidad de soñar o de reír."

DE CERTEAU, Michel: L'invenzione del quotidiano. Lavoro. Roma, 2001. p. 13.

L'invenzione del quotidiano (Michel De Certeau)



"La marginalità non assume più oggi la figura di piccoli gruppi, bensì quella di un'emarginazione diffusa; è l'attività culturale dei non-produttori di cultura, anonima, non leggibile, non simbolizzata, e che resta la sola possibile per tutti coloro che pure pagano, acquistandoli, i prodotti - spettacoli che scandiscono un'economia produttivistica. La marginalità dunque si universalizza. E' divenuta maggioranza silenziosa.

"Ciò non significa però che sia omogenea [...] la carenza di mezzi d'informazione, di beni finanziari e di "assicurazioni" d'ogni tipo esige un di più di astuzia, di capacità di sognare o di ridere"

DE CERTEAU, Michel: L'invenzione del quotidiano. Lavoro. Roma, 2001. p. 13.

Soy provinciano

Soy muchacho provinciano
me levanto muy temprano
para ir con mis hermanos
ayayayay a trabajar.

No tengo padre ni madre
Ni perro que me ladre
sólo tengo la esperanza
ayayay de progresar.

Busco una nueva vida
en esta ciudad
donde todo es dinero
y hay maldad
con la ayuda de Dios
se que triunfaré
y junto a ti mi amor
que feliz seré.

Juan Rebaza, 1978
Cantada por Chacalón

viernes, 6 de noviembre de 2009

jueves, 5 de noviembre de 2009

La chicha no muere ni se destruye, sólo se transforma (Jaime Bailón)

"La chicha es un género musical producto de una multiplicidad de agenciamientos y punto de encuentro de matrices culturales locales y globales; destacan entre los más importantes el huayno mestizo, la cumbia colombiana y ritmos cubanos diversos. Tal diversidad parece ser el secreto de la extraordinaria vitalidad de la chicha, característica que le ha permitido resistir los embates de la producción discográfica transnacional. Los "chicheros", músicos y consumidores, tienen un origen muy popular (migrantes o hijos de migrantes de la sierra y selva del Perú).

[...]

El Perú es reconocido desde hace un buen tiempo como país chicha. Este adjetivo suele calificar alguno de nuestros múltiples rostros. "Chicha" puede significar incompetencia pero también creatividad, la quinta esencia del mal gusto o la búsqueda desesperada de originalidad, la falta de preparación o un pragmatismo inquebrantable capaz de fabricar soluciones al minuto. Estas son las diversas acepciones del vocablo "chicha" y también algunas de las pautas del comportamiento de los pobladores del Perú."


BAILÓN, J. (2004). "La chicha no muere ni de destruye, sólo se transforma." Íconos. Revista de Ciencias Sociales, Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales, Sede Académica de Ecuador, 53-62.

sábado, 24 de octubre de 2009

Cultura Chicha (Entrevista de Enrique Higa a Arturo Quispe Lázaro)

Para ver toda la entrevista: Interculturalidad

Arturo Quispe: La llamada cultura chicha está vinculada a significativos cambios sociales que se han vivido en el Perú desde los años 1950 en adelante. Producto de las grandes migraciones provincianas hacia la capital se empezaron a formar los barrios / pueblos jóvenes. La aparición de este enorme sector social conquistando un lugar donde vivir en las afueras de la Lima urbana ha ido ganando presencia en la vida limeña al punto que por varios años se habló de la "Lima provinciana", del "acholamiento" de Lima, de la Lima "achorada", y después de la Lima "chichera". Tengo la impresión de que ahora la capital del Perú es una amalgama de todas esas "Limas" en una. Lima actualmente está conformada por más del 90 por ciento de provincianos y sus descendientes en ya su casi cuarta generación. Esto ha hecho de Lima una ciudad más diversa y, hasta cierto punto, más democrática respecto a lo que era antes de 1950.

[...]

IPC: ¿Cómo así se empieza a hablar de cultura chicha?

AQ: Respecto a la denominada cultura chicha, te diré que sus inicios están relacionados con el surgimiento de la música chicha. No es que este género musical haya "creado" una nueva cultura distinta a la que se venía formando en la Lima provinciana, serrana, sino más bien ha recogido, desde la producción musical-cultural, una forma de expresarse de los migrantes provincianos de la ciudad. Esta forma de expresarse se manifiesta en la música, que es una mixtura, el producto de intercambios culturales.

IPC: ¿En todo peruano anida un espíritu chicha?

AQ: Si bien la música chicha existe en todo el Perú, no podemos decir que el "espíritu chicha" al cual te refieres esté en todas las personas y de similar modo en todas las regiones. La razón se debe a que la música chicha es una mixtura entre creaciones musicales foráneas (la cumbia, y otros géneros musicales) y las creaciones musicales de cada región particular. Entonces, la música chicha se resignifica en cada región y localidad del país. La chicha no solo se diferencia desde los grandes troncos estilísticos como la chicha andina, amazónica, costeña, sino que cada una de las microrregiones culturales aporta su propia particularidad en la creación musical.

IPC: Cuando hablamos de mal gusto, de huachafería, de algo que no se hace bien o se hace a la volada como para salir del paso, solemos decir "qué chicha". ¿Por qué lo chicha tiene esta connotación tan negativa?

AQ: Lo que ocurre es que el "buen" gusto es una construcción social, cultural y de clase social, y los criterios estéticos de las clases altas y medias-altas han sido los hegemónicos, es decir han sido los ideales culturales ligados al poder y las instituciones. Entonces ese buen gusto con el cual se define lo huachafo es una categoría relacionada con la clase social, y los encargados de velar por el "gusto medio" han sido los "guardianes" de resguardar y reproducir las "la buenas formas" de las clases medias y altas. Si alguna producción cultural no se ajusta a dicho patrón, se le va a desdeñar, y se va a despotricar, señalándola como de "mal" gusto. Sobre esto hay muchos ejemplos, y se han creado diversas etiquetas peyorativas, nombres para desacreditar a aquellos que no expresan un patrón hegemónico o se salen de él. Uno de ellos es el término "huachafo", otro que ha adquirido una connotación negativa es el de "chicha". Todo aquello que se considera mal hecho o es un conglomerado de cosas sin ningún "rasgo armónico" será llamado como "chicha".

[...]

Entrevista de: Enrique Higa / IPC JAPAN.
Publicado en International Press (en español), Japón. Mayo, 2007. Lima- Perú.
A: Arturo Quispe Lázaro. Sociólogo

Fachadas (IV)

El Brillante, Pamplona

La Balanza, Comas

Pamplona

Cerro San Cosme

Villa El Salvador

viernes, 16 de octubre de 2009

Decadencia y ocaso de lo huachafo (E. Rivera Martínez)


"La connotación peyorativa (del término huachafo), por otro lado, se fue entretejiendo de otra más benévola, y no exenta de malicia. Se veía en la huachafa, además del mal gusto, una cierta ingenuidad, al par que una fundamenta alegría y desenfado. Esa resonancia era casi afectuosa tratándose de muchas solteras y agraciadas. Tener por ahí una huachafita, más o menos encubierta, era para un mozo de sociedad etapa obligada, deleitoso aprendizaje. Ese nimbo se desvanecía, en cambio, si se trataba de mujeres casadas, animadas por una voluntad ya más sistemática de ascenso. Ya la calificación se hacía especialmente malévola si las víctimas eran esposas de diputados, de coroneles, de nuevos ricos.

Han transcurrido los años. El campo se vuelca cada vez más a la ciudad. Los limeños genuinos son reducida minoría en la capital. Y la emergencia de grupos medios con cierta cultura - profesionales, intelectuales, artistas, técnicos calificados -, y la difusión masiva facilitada por la televisión y los periódicos, determinan una extensión correlativa de usos, vocablos, hábitos y distintivos que antes eran de unos pocos. Acontece también que el formalismo que imperaba en las costumbres de otras décadas, ha cedido ahora antes formas mucho más fluidas, laxas e incluso cambiantes. ¿Cómo podría conservarse entonces, y tener la misma vigencia, el criterio de lo "huachafo"?

Más aún, lo huachafo tenía que ver con singularidades fácilmente detectables en un medio conocido y homogéneo. Había un consenso, por así decir, en la identificación inmediata del fenómeno. Ahora, con cientos de miles de ambulantes, con innumerables barriadas, con el crecimiento masivo de los grupos medios - y su actual y masivo empobrecimiento -, y en una ciudad que es ya una urbe, la aplicación de esa palabra resulta inadecuada, y , en todo caso, fuera de época. Tiene lugar, pues, en este sentido, un ocaso de lo huachafo.

No desaparecen, por cierto, las contradicciones y estridencias en el uso de palabras y vestidos. El mal gusto es fenómeno de todas las épocas. No han desaparecido las ambiciones emergentes de los grupos de menores recursos. No, desde luego. Sucede más bien que hoy son otras las armas de que se vale la élite, y quienes ingresan a ella, para defender el cerrado círculo de sus intereses y privilegios."

Edgardo Rivera Martínez
Correo, 14/01/1979.

viernes, 9 de octubre de 2009

Mitificación acrítica de la "cultura popular" (Giovanni Attili)



"Hablamos del riesgo que transforma una idea potente y significativamente revolucionaria en una ideología peligrosa. Esto ocurre en el momento en el que la voz del pueblo se vuelve de manera automática y apriorística una cosa bella y buena. ¿Es siempre cierto que las voces desde abajo son inopinablemente elocuentes? No siempre.

[…]

El planeamiento urbano debe aprender a escuchar el sentir de las personas, las vivencias, las experiencias, las exigencias, los gérmenes de creatividad y de cambio que están presentes en el interior de los tejidos urbanos. De Certeau en este tema subraya la necesidad de cultivar un impulso de optimismo en los enfrentamientos de la gente: una generosidad en la inteligencia de las personas y una confianza en los otros. Su posición, en muchos aspectos compartida, se resume en una sentencia importante: "siempre vale la pena recordar que no se debe considerar que la gente es idiota" (de Certeau 2001). Según el estudioso francés, son precisamente los habitantes, frecuentemente los más desaventajados, quienes construyen, a través de operaciones multiformes, nuevas prácticas de sentido. Nuevos procedimientos creativos de invención del cotidiano. Se trata de fermentos e inteligencias que necesitan ser consideradas por quien pretende ocuparse de la ciudad, superando racionalidades tecnicísticas y abriéndose a la escucha de otras narraciones. Abriéndose a la escucha de historias de vida que transforman y atribuyen un nuevo significado al espacio urbano."

ATTILI, Giovanni: Rappresentare la cittá dei migranti. Jaca Book; Milano, 2008. (pp 118, 119)

Mitizzazione acritica della "cultura popolare" (Giovanni Attili)



"Parliamo del rischio che trasforma un'idea potente e significativamente rivoluzionaria in una pericolosa ideologia. Questo avviene nel momento in cui la voce del popolo diviene a priori ed automaticamente qualcosa di bello e di buono. E' sempre vero che le voci dal basso siano inopinabilmente eloquenti? Non sempre.

[…]


La pianificazione urbana deve imparare ad ascoltare il sentire delle persone, i vissuti, le esperienze, le esigenze, i germi di creatività e di cambiamento che sono presenti all'intero dei tessuti urbani. De Certeau a questo proposito sottolinea la necessità di coltivare uno slancio di ottimismo nei confronti della gente: una generosità nell'intelligenza delle persone e una fiducia negli altri. La sua posizione, pero molti versi condivisibile, è riassunta in una boutade significativa: "è sempre bene rammentare che non bisogna considerare la gente idiota" (de Certeau 2001). Secondo lo studioso francese sono proprio gli abitanti, spesso i piú svantaggiati, a costruire, attraverso operazioni multiformi, nuove pratiche di senso. Nuove procedure creative d'invenzione del quotidiano. Si tratta di fermenti ed intelligenze che necessitano di essere colte da chi pretende di occuparsi di città, superando razionalità tecnicistiche e aprendosi all'ascolto di narrazioni altre. Aprendosi al ascolto di storie di vita che trasformano e attribuiscono nuovo significato allo spazio urbano."

ATTILI, Giovanni: Rappresentare la cittá dei migranti. Jaca Book; Milano, 2008. (pp 118, 119)

miércoles, 30 de setiembre de 2009

Investimento affettivo / Appropriazione (Henri Lefebvre)



Investimento affettivo: "Processo attraverso il quale un individuo o un gruppo valorizza un oggetto, vi investe le sue energie affettive, le sue capacità d'azione, tenta di farne qualcosa a sua immagine, secondo il suo stampo; tenta di farne la sua opera."

Appropriazione: "Procedimento attraverso il quale un individuo o un gruppo si appropria, transforma in bene proprio qualcosa di esterno, in modo tale che è possibile parlare di un tempo o di uno spazio urbano appropriato al gruppo che ha formato la città."

[…]

"1. In baso, o piuttosto nel basamento (alla base), una compresenza conflittuale di costrizioni e appropriazioni. Le costrizioni sono ció che viene imposto: sono l'organizzativo e l'istituzionale; sono la razionalità, la maniera nella quale la razionalità si esercita, diciamo pure tutto quanto concerne la costruzione, le autorizzazioni, i permessi di costruire, le norme, le abitudini degli architetti, etc. Uniti a questo insieme di costrizioni, il tempo, lo spazio dell'abitante comportano una certa appropriazione: l'abitante può modellare fino a un certo punto il suo tempo e il suo spazio, e questo costituisce il suo modo di abitare.

2. Al di sopra, c'è l'immaginario sociale, veicolato dal linguaggio, una specie di dispiegamento dell'immaginazione. L'abitante della casa suburbana interrogato dimentica gli inconvenienti della periferia suburbana che si manifestano sotto i suoi occhi; non li vede; li scorda, li scotomizza, vive l'abitazione suburbana sul modo della felicità; è una utopia: è un immaginario sociale.

3. Al livello ancora più "elevato", per convenzione ci sono ideologie elaborate o piuttosto fabbricate, dalla fine del XIX secolo, dalla stampa, da ogni sorta di propaganda, fra le quali una ideologia della proprietà. L'abitante della casa suburbana si sente proprietario; questo non si confonde con gli altri modi di essere, ma li corona, si sovrappone a quelli.

Vedete bene questi livelli sovrapposti, e più o meno articolati: livello 'inferiore': appropriazione e costrizioni; livello 'superiore': dispiegamento dell'immaginario sociale e del simbolismo; al livello ancora 'superiore': l'ideologia."

LEFEBVRE, Henri: Dal rurale all'urbano. Guaraldi. Firenze, 1973 (p 212, 214-215)

Inversión afectiva / Apropiación (Henri Lefebvre)



Inversión afectiva: "Proceso a través del cual un individuo o un grupo da valor a un objeto, invierte en él sus energías afectivas, sus capacidades de acción, intenta hacer de él algo a su imagen, según su molde, intenta de hacer de él su propia obra."

Apropiación: "Procedimiento a través del cual un individuo o un grupo se propia, transforma en un bien propio algo externo de manera tal que es posible hablar de un tiempo o de un espacio urbano apropiado al grupo que ha formado la ciudad."

[…]

"1. En lo bajo, o mejor dicho, en la base, una copresencia conflictiva de constricciones y apropiaciones. Las constricciones son aquello que es impuesto: son lo organizativo y lo institucional; son la racionalidad, la manera como la racionalidad se ejercita, digamos incluso todo aquello concerniente a la construcción, las autorizaciones, las licencias de construcción, las normas, las costumbres de los arquitectos, etc. Unidos a este conjunto de constricciones, el tiempo, el espacio del habitante comportan una cierta apropiación; el habitante puede modelar hasta un cierto punto su tiempo y su espacio y esto constituye su manera de habitar.

2. Encima, está el imaginario social, transmitido por el lenguaje, una especie de despliegue de la imaginación. El habitante de la casa suburbana interrogado olvida los inconvenientes de la periferia suburbana que se manifiestan bajo sus ojos; no los ve; los olvida, los escotomiza, vive la habitación suburbana sobre el modelo de la felicidad; es una utopía: es un imaginario social.

3. Al nivel aún más "elevado", por convención están las ideologías elaboradas o, mejor dicho, fabricadas, desde fines del siglo XIX, por la prensa, cualquier tipo de propaganda, entre las cuales se da una ideología de la propiedad. El habitante de la casa suburbana se siente propietario; esto no es confunde con otros modos de existir, sino que los corona, se sobrepone a estos.

Observen bien estos niveles sobrepuestos, y más o menos articulados: nivel 'inferior': apropiación y constricción; nivel 'superior': despliegue del imaginario social y del simbolismo; nivel aún 'superior': la ideología."

LEFEBVRE, Henri: Dal rurale all'urbano. Guaraldi. Firenze, 1973 (p 212, 214-215)

lunes, 28 de setiembre de 2009

domingo, 20 de setiembre de 2009

Estética (II)



En la actualidad, luego de la proliferación y eventual desgaste de las vanguardias del siglo XX, el arte se encuentra en un período de eclecticismo y omnipresencia en el sentido en que hoy, más que nunca, casi todos los productos son llevados a la categoría de “lo artístico”, mientras que, cada vez son más los artistas que exploran alternativas novedosas en cuanto a materiales, formas y la aplicación de nuevas tecnologías.[1]

En este contexto, hablar de estética implica siempre una revisión de las acepciones del término en si historia y de las nuevas posibilidades que éste nos plantea como herramienta (medio) para el análisis, la comprensión y la valoración de la producción contemporánea.

La estética no es el estudio de un constructo intelectual producto de un proceso racional y consciente, sino que muchas veces ocurre, ya que podemos emitir un juicio estético incluso antes de haber terminado de entender la obra y las motivaciones en su creación.

Este tipo de juicio se manifestará con apreciaciones del tipo “me gusta, no me gusta, es feo, es interesante, es ridículo”. Es así que el juicio del gusto, o del placer, no se constituye en un proceso lógico, sino que se trata de la apreciación subjetiva de ciertas acciones humanas. La estética como disciplina busca ordenar los procesos tras dicha apreciación y producir un sistema – en constante reinvención – que nos permita llevarla al plano de lo consciente, ya que no de lo racional.

La principal característica de la estética de nuestro tiempo, a diferencia de lo ocurrido durante el siglo XVIII e inicios del siglo XIX, e incluso lo enunciado durante el apogeo de la modernidad, es que ya no se puede referir al arte y a la producción artística cualquiera en términos absolutos. Ya no es la rama de la filosofía que se encarga de valorar lo bueno, lo bello y lo verdadero en el arte como categorías absolutas y ya no puede enjuiciar una obra de manera tajante. Nuestro tiempo no nos provee de herramientas o normas para definir categorías estéticas que sean válidas para las manifestaciones artísticas de la historia, ni acepta aquellas que los diferentes períodos históricos nos ofrecen.

Esta realidad ha devenido en un arte y una crítica del arte donde, en apariencia, todo es válido. La severidad del arte académico en donde el término estética comenzó a ser empleado, ha sido reemplazada por una indulgencia que hace sumamente complicado el análisis de lo que la obra nos provoca y su valoración.

En la arquitectura, las proporciones, el orden compositivo – zócalo, cuerpo y remate – la simetría, los ritmos, el equilibrio y otras muchas categorías tradicionalmente identificadas con la coherencia estética han sido hoy reemplazadas por categorías que constituyen una distorsión de las antes mencionadas o incluso, se refieren a lo opuesto: ambigüedad, asimetría, descomposición, sobreposición, yuxtaposición, entre muchas otras.

Si ya no podemos analizar el arte en función a términos absolutos, y los nuevos recursos y manifestaciones de éste hacen imposible el establecimiento de categorías de estudio en base a su forma que no esté condenadas a su propia caducidad, ¿en qué consiste, entonces, el debate estético contemporáneo?

La estética actual se basa en la subjetividad, tanto creadora como de aquel que se encuentra frente a la obra. Las categorías de bello o feo, entonces, se relativizan. Éstas deben ser vistas desde diversos ángulos que no parten de una norma o canon establecido, sino que van a depender de las subjetividades e intersubjetividades de los individuos que crean el objeto y de aquellos que lo perciben.

Los cánones formales han sido reemplazados por las voluntades de crear, representar y comunicar. Creemos que es en éstas que debe centrarse el quehacer de la estética. Sin embargo, las características formales del objeto son indispensables, en cuanto lo configuran y constituyen el lenguaje mediante el cual dicho objeto transmite un determinado mensaje (con o sin el consenso y la voluntad del creador).

Desde una perspectiva práctica, operacional, se enuncia en un primer momento que el análisis de la estética parte de la forma, como un todo y como un conjunto de partes que la constituyen. Dicha forma debe ser entendida y analizada no sólo como forma en sí misma (según las categorías ya mencionadas de proporción, simetría, etc.), sino en función a lo que ésta representa. La forma, dejará entrever las ideas, aspiraciones, sueños, mitos y creencias de quien la concibió. [2]

En un segundo momento, la estética debe ocuparse de la idea tras la creación, y cómo ésta viene representada por la forma previamente analizada. El conjunto de ambos elementos: forma e idea, nos dan la caracterización del objeto.

Existe, además, un tercer elemento fundamental: la llegada que el objeto en cuestión tiene en los demás individuos. Hemos hablado de un mensaje que se transmite, independientemente a la voluntad del creador, a través de la forma, pero no debemos olvidar la decodificación que el receptor hará de dicho mensaje, que podrá coincidir o no con la voluntad creativa que motiva la existencia o las características de de dicho objeto.


[1] “El régimen estético del arte es el tejido sensible, la red de nuevas relaciones entre el “arte” y la “vida” constituido a la vez por las invenciones artísticas, los nuevos lenguajes que no cesan de aparecer sin necesidad de asesinar a los lenguajes clásicos y las mutaciones en la percepción y en la sensibilidad ordinarias.” ALZURU, Pedro: “Una querella sin fin”. Revista de arte y estética contemporánea. Enero – Junio 2007. Mérida. P 98.

[2] “Estudiar la estética del imaginario, en las manifestaciones iconográficas postmodernas precisa el rescate de conceptos de la modernidad, que, siendo un estilo, posee paradigmas definidos tales como el progreso, el avant-garde, la búsqueda por lo nuevo, por lo único y lo original. […] La postmodernidad, a su vez, es inclusiva, es una tendencia, o una condición que acepta prácticamente todas las manifestaciones del imaginario humano […]. Esta condición postmoderna, entonces, valora lo ecléctico, la ambigüedad, la polisemia, la hibridación de muchas formas, mantiene un juego de una iconografía ecléctica y busca la multidimensionalidad y la libertad.” FURTADO RAHDE, Maria Beatriz y DALPIZZOLO, Jaqueline: “Considerações sobre uma estética contemporânea”. Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação. Abril 2007. P 7.

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