Cómo hacer los planos de mi casa

Artículo publicado en unComo sobre cómo diseñar la propia casa. Interesante, sobre todo, el último punto. [Lo más curioso

de la situación es que es muy probable que la familia en cuestión esté mucho más satisfecha con este método que con las soluciones que le pueda plantear un arquitecto].

"Instrucciones:

1. Haz una lista de los requisitos de tu familia: por ejemplo, cuantas habitaciones necesitas, lo grande que las habitaciones deben ser, qué piso deseas en tu cocina, si quieres una sala de estar y comedor formal, y así sucesivamente.

2. Mira a tu alrededor en las casas que te gustan de tu barrio. Toma nota de los detalles que te gustan en las casas que ves, por ejemplo, no te gusta toda la casa de tu vecino, pero te gusta el porche.

3. Lee revistas de diseño para el hogar para las ideas.

4. Lee libros sobre diseño para el hogar, así como los que tienen colecciones de las plantas

5. Dibuja tu plano de tu casa o piso en lápiz sobre papel blanco o en papel cuadriculado. Dibuja a escala, haz un bloque o un centímetro igual a una distancia específica.

6. Considera el uso de algún software de diseño de fácil uso que probablemente sea más sencillo que dibujar. La mayoría de los softwares vienen con las plantillas para que de esta manera puedas insertar aparatos, accesorios e incluso muebles.

7. Enseña tus diseños a un arquitecto para que él o ella pueda elaborar los planos de construcción. El arquitecto también puede detectar cualquier problema o sugerir cambios.

[...]

Consejos:

Mira muchas casas, planos y artículos en la medida que sea posible. Nada da más ideas de diseño que ver un montón de casas. Especialmente útiles son los artículos con fotos a color de las casas terminadas (y amuebladas). 

No dejes que el arquitecto te abrume y te haga cambiar de plan sin necesidad. Escucha las sugerencias, pero toma tus propias decisiones."

Seguimos con el CAP

En lo que ya se está convirtiendo en un clásico, con ustedes, un nuevo afiche promocional del CAP.

(Pregunta: si la Municipalidad de Lima ha podido contratar diseñadores gráficos para la publicidad de sus evontos cultuares, y ha logrado excelentes resultados, al menos desde el punto de vista formal, ¿por qué en el CAP siguen insistiendo con usar paint y delegar el diseño de afiches a...? ¿A quién?)

Me intriga el uso del color rosado. Y del font escogido, mejor no hablar...

Otra festividad del CAP

Siguiendo con una especie de mini-tradición de crítica estética despiadada, he aquí el saludo del CAP por el día de la madre.

Aunque tenemos que admitir que están mejorando ligeeeeramente. Al menos ya no hay rosas en el fondo de la imagen... ah no, espera. Olvídalo.

Imágenes tomadas del sitio de Facebook del Colegio de Arquitectos del Perú.

Huachafo gringo

No tenemos por qué asustarnos tanto de nuestro parque de la maca o del monumento al dinosaurio. En todas partes hay originalidad (o eso que a muchos les gusta llamar "mal gusto") y mucha de ésta está en la esfera de lo público.

Los gringos, además, tienen esa manía del parque temático, y logran hacer que una mini-casita de 400 años de antigüedad en St. Augustine, Florida, se vuelva atracción nacional y haya que apgar US$ 20 por entrar a ver unos cuantos muebles viejos.

Así es que para no creer que tenemos el monopolio de las "atracciones" huachafas, he aquí algunos ejemplos publicados en este artículo de The Huffington Post. La lista no está completa, ni mucho menos, pero hay suficiente como para hacerse una idea.

Alabama: The Boll Weevil Monument

Idaho: The Spud Drive-In

Illinois: The Leaning Tower of Niles

Kansas: Dorothy's House

Minnesota: The Jolly Green Giant
(mi favorito)

Virginia: Foamhenge

El nuevo gusto del CAP

Aún no tenemos idea de qué es lo que implica un cambio en las autoridades del CAP. Personalmente, vi las elecciones con mucho escepticismo y la única razón por la que fui a votar fue porque la multa estaba cara.

Pero al menos en cuanto a la apariencia del saludo por el día de la mujer (dudosa "festividad" que todas las tiendas se empeñan en que no olvidemos), creo que la propuesta de esta gestión está ligéramente mejor que la del año pasado.

Buen gusto (C. Moore, G. Allen & D. Lyndon)

(guadalajara.olx.com.mx)

"Nos dicen que el buen gusto es un factor muy importante en el diseño de una casa. Y esto nos lo puede decir alguien que se supone lo tiene y que generalmente procura que todo el mundo se percate de que así es, de que hay gente que no lo tiene, que en esa gente está incluido uno y que uno habrá de esforzarse mucho por superar tal deficiencia. Nosotros partiremos de la idea de que todo esto es un puro absurdo. Nuestras tradiciones dependen de los "hacedores del gusto" mucho menos de lo que suele creerse. Las tradiciones tienen un gran poder precisamente porque nos ofrecen posibilidades y guías capaces de sostener la innovación; en cambio, el buen gusto pretende intimidarnos con reglas y limitaciones que asfixian las elecciones personales.

La premisa fundamental [...] es que cualquiera que se esfuerce lo bastante puede crear una casa de gran calidad. Basta con preocuparse lo bastante. Uno combina los bienes y adornos de su vida con los sueños para hacer un lugar que sólo es de uno. Y al hacerlo construye una imagen del mundo que conoce y la suma a la comunidad que le rodea."

Moore, Charles; Allen, Gerald; Lyndon, Donlyn (1999) La casa: forma y diseño. Barcelona: Gustavo Gili. p vii.

Monumentos (I)

Reportaje sobre monumentos en distintas partes del Perú.

El reportaje se enfoca en criticar - con justa razón - la obra del Cristo sobre el morro solar, y muestra una serie de intervenciones e iniciativas, generalmente de los alcaldes, en distintos espacios públicos del Perú.

Sin estar completamente de acuerdo con las opiniones de las personas del video, es interesante el conjunto de obras, algunas ya conocidas, como el dinosaurio, otras de las que sólo había oído hablar.

Mejorar el ornato de una ciudad sí debería ser, si no una prioridad, un punto importante en la agenda. La belleza en los espacios públicos es una necesidad. El que una obra sea bella es subjetivo, por supuesto, pero no por esto se debería renunciar a dicha belleza.

Es la arbitrariedad con la que estas formas surgen lo que inquieta: formas tomadas de ideas de una persona o de un grupo pequeño de ellos, que pocas veces toman en cuenta a los dueños del espacio público: los usuarios, y a sus gustos e historia.

Gracias, Maria Ines Ayllon, por el video.

Ecce vetula (He aquí a la anciana)

Ecce vetula o, "he aquí a la anciana".

Durante el siglo XIX, un pintor llamado Elías García Martínez pintó un fresco de Jesucristo al que le puso de nombre Ecce homo, en una iglesia de Borja (España). Es una de tantas obras mediocres o, en palabras del diario El País "de escaso valor artístico", y hubiera pasado al olvido o, más probablemente, se hubiera terminado de deshacer hasta desaparecer si no fuera por doña Cecilia Giménez. 

La señora, demás de 80 años, decidió restaurar la obra, con sus propios medios y tal y como su escasa experiencia y su abundante buena voluntad se lo permitieron.

elpais.es

Ahora, los medios locales y extranjeros se rasgan las vestiduras publicando artículos sobre cómo la anciana "ha destrozado una pintura" (El Comercio, Perú),  y cómo expertos intentarán rescatar los daños.

Yo opino - y es aquí cuando mis amigos restauradores dejarán de hablarme - que no se debería "rescatar nada". Que, en realidad, no hay nada que rescatar, sino todo lo contrario.

Honestamente, me parece la cosa más linda que he leído en mucho tiempo. ¡Y prefiero la versión de la anciana! ¿Cuál es el valor del arte "muerto", sin restaurar, sin reclamar sus significados? Ese fresco estuvo ahí por más de cien años, ignorado excepto por las pocas personas que lo conocían y, quizás, hasta le rezaban. Una obra mediocre, que acumulaba polvo, y que estaba destinada al olvido. Los fieles locales, únicos usuarios a los que esta imagen importaba realmente, eran los únicos que sentían su partida, eran los únicos que habían construido una relación afectiva con ella; para ellos y sólo para ellos, éste no era un arte "muerto".

La señora lo entendió muy bien y tuvo la valentía de hacer lo que nadie antes se había preocupado de hacer. Y en el hecho de "restaurar" la obra a su manera, la carga de significados, de vida, de gusto, y hace explícita la relación estética y afectiva entre ella y el Cristo.

Parafraseando a un amigo, la señora Giménez, en su descarga afectiva y llena de buena voluntad, será más conocida que Elías García Martínez (de quien, estoy segura, nadie había oído hablar antes) y con merecidas razones.

Me parece que regresar la pintura a su estado original sería ignorar un bellísimo capítulo de su propia historia. Cristos sufrientes hay miles, señoras empeñosas y creativas, no suficientes. Y una obra de arte que se resista a morir, gracias al esfuerzo de las personas que se comprometen con ella, y no sólo porque se encuentra colocada en un determinado museo, es algo muy extraño y precioso.

[Me acabo de enterar que existe una petición para mantener la intervención de doña Giménez. Si te interesa participar, ingresa a este enlace]

Antioquia

Espacio social y espacio simbólico II (P. Bourdieu)

Primera parte

"Estructuras estructuradas, principios generadores de prácticas distintas y distintivas - por ejemplo, lo que el obrero come y sobre todo su manera de comerlo, el deporte que practica y su manera de practicarlo, sus opiniones políticas y su manera de expresarlas difieren sistemáticamente del consumo o de las actividades correspondientes del industrial-, los habitus son también estructuras estructurantes, esquemas clasificatorios, principios de clasificación, principio de visión y de división, de gustos, diferentes. Producen diferencias, operan distinciones entre lo que es bueno y lo que es malo, entre lo que está bien y lo que está mal, entre lo que es distinguido y lo que es vulgar, etc. Así, por ejemplo, el mismo comportamiento o el mismo bien puede parecer distinguido a uno, pretencioso a otro, vulgar a un tercero.

Pero lo esencial es que, cuando ellas son percibidas a través de sus categorías sociales de percepción, de sus principios de visión y de división, las diferencias en las prácticas, los bienes poseídos, las opiniones expresadas se vuelven diferencias simbólicas y constituyen un verdadero lenguaje. Las diferencias asociadas a las diferentes posiciones, es decir, los bienes, las prácticas y sobre todo las maneras, funcionan, en cada sociedad, al modo de las diferencias constitutivas de los sistemas simbólicos, como el conjunto de fonemas de una lengua o el conjunto de rasgos distintivos y de separaciones diferenciales constitutivos de un sistema mítico, es decir, como los signos distintivos. 

Construir el espacio social, esa realidad invisible que no se puede mostrar ni tocar con los dedos y que organiza las prácticas y las representaciones de los agentes, es darse de un solo golpe la posibilidad de construir clases teóricas tan homogéneas como posibles desde el punto de vista de los dos determinantes mayores de las prácticas y de todas las propiedades que de allí se derivan. El principio de clasificación que se puede así construir es verdaderamente explicativo, Es una taxonomía social que no se contenta con describir el conjunto de las realidades clasificadas sino que, como las buenas clasificaciones de las ciencias naturales, se apega a las propiedades determinantes que (por oposición a las diferencias aparentes de las malas clasificaciones) permiten predecir las otras propiedades. Las clases que ella permite construir semejan a los agentes que son tan parecidos entre sí y tan diferentes como es posible de los miembros de las otras clases, vecinas o alejadas. [...]

El modelo define pues las distancias que son predictivas de reencuentros, de afinidades, de simpatías o también de deseos: concretamente, esto significa que las personas que se sitúan en lo alto del espacio tienen poca oportunidad de casarse con las personas que están situadas hacia lo bajo. Primero, porque tienen poca oportunidad de encontrarse físicamente (a menos que sea en esos sitios llamados de "mala reputación", es decir, al precio de una transgresión de los límites sociales que vienen a redoblar las distancias espaciales);  después, porque si ellos se encuentran por casualidad o por accidente, "no se entenderán", no se comprenderán verdaderamente y no se gustarán. Al contrario, la proximidad en el espacio social predispone al acercamiento: las personas inscriptas en un sector restringido del espacio serán a la vez más próximas (por sus propiedades, sus disposiciones y sus gustos) y más inclinadas a parecerse; más proclives también al acercamiento, a la movilización. Pero esto no significa que ellos se constituyan en una clase en el sentido de Marx, es decir, un grupo movilizado por objetivos comunes y en particular contra otra clase."

Bourdieu, P. (2008 [2003]) Capital cultural, escuela y espacio social. Buenos Aires: Siglo XXI. pp 32-34.

Espacio social y espacio simbólico I (P. Bourdieu)

"La idea de diferencia, de separación, está en la base de la noción misma de espacio, conjunto de posiciones distintas y coexistentes, exteriores las unas respecto de las otras, definidas las unas en relación con las otras, por vínculos de proximidad, de vecindad, o de alejamiento, y también por relaciones de orden como debajo, encima y entre; numerosas propiedades de los miembros de las clases medias o de la pequeña burguesía pueden por ejemplo deducirse del hecho de que ocupen una posición intermedia entre las dos posiciones extremas, sin ser identificables objetivamente ni identificadas subjetivamente ni en una ni en otra.

El espacio social es construido de tal modo que los agentes o los grupos son distribuidos en él en función de su posición en las distribuciones estadísticas según los dos principio de diferenciación que, en las sociedades más avanzadas, como Estados Unidos, Japón o Francia, son sin ninguna duda las más eficientes: el capital económico y el capital cultural. De ahí se sigue que los agentes se encuentran allí empleados de tal manera que tienen tanto más en común en estas dos dimensiones cuanto más próximos estén, y tanto menos cuanto más separados. Las distancias espaciales sobre el papel equivalen a las distancias sociales. Más precisamente, como lo expresa el diagrama [...] en el que traté de representar el espacio social, los agentes son distribuidos, en la primera dimensión según el volumen global de capital que ellos poseen en sus diferentes especies, y en la segunda dimensión según la estructura de su capital, es decir, según el peso relativo a los diferentes tipos de capital (económico, cultural) en el volumen total de su capital. Así, para hacerme comprender, en la primera dimensión, sin duda alguna la más importante, los poseedores de un fuerte volumen de capital global, como los patrones, los miembros de profesiones liberales y los profesores de universidad, se oponen globalmente a los más desprovistos de capital económico y de capital cultural, como los obreros sin calificación; pero, desde otro punto de vista, es decir, desde el punto de vista del peso relativo del capital económico y del capital cultural en su patrimonio, ellos se oponen también muy fuertemente entre sí [...].

Capital Global (P. Bourdieu)

La segunda oposición, al igual que la primera, está en la base de las diferencias en las disposiciones y, por ello, en las tomas de posición que pueden diferir en su contenido, según los momentos y según las sociedades, o presentarse baso una forma idéntica, como la oposición entre los intelectuales y los patrones que, en Francia y en el Japón de la posguerra, se traduce, en política, en una oposición entre la izquierda y la derecha.[...].

Una de las funciones de la noción de habitus es dar cuenta de la unidad de estilo que atraviesa a la vez las prácticas y los bienes de un agente singular o de una clase de agentes [...]. El habitus es ese principio generador y unificador que retraduce las características intrínsecas y relacionales de una posesión en un estilo de vida unitario, es decir, un conjunto unitario de elección de personas, de bienes, de prácticas. Al igual que las posiciones de las que ellos son el producto, los habitus están diferenciados; pero también son diferenciantes. Distintos, distinguidos, ellos son también operadores de distinción: ponen en juego diversos principio de diferenciación o utilizan de modo variable los principio de diferenciación comunes." 

Bourdieu, P. (2008 [2003]) Capital cultural, escuela y espacio social. Buenos Aires: Siglo XXI. pp 28-31.

Lecciones de taxi 1.0

Lecciones de taxi sobre la arquitectura:

El taxista que me trajo hoy opina que el Interbank es bueno por lo innovador, pero no lo dijo como un halago. Se refería a que no es agradable desde su punto de vista. Luego me contó que había visto un edificio (creo que en una revista) que "era como un barco". Me explicó que todo se sostenía de dos grandes columnas, en el primer piso no había nada y luego todos los pisos de arriba "colgaban" de esas dos columnas. Me dijo que le había parecido horrible.

Se preguntaba - y me preguntaba - este señor por qué es que se hacen esos edificios. Por qué es que pareciera que todo lo que busca la arquitectura es la innovación y ya no hace cosas bonitas. "¿Por qué tiene que ser todo tan... moderno? De la innovación es de lo único que se preocupan [los arquitectos]."

Me quedé pensando un instante y luego le pregunté qué edificio le gustaba a él.

"Yo soy de gusto clásico," me dijo. "A mi me gusta... ese que está cerca de las torres gemelas". No entendí, así es que aclaró: "en Nueva York, ese que es como en punta, el ampaie...".

"¿Empire State?"

"¡Ese! Ese es hermoso. Siempre me ha gustado."

Hablamos un momento del edificio, del material y de la forma que son los dos aspectos que a él más le gustan; le dije que era un edificio antiguo. "Sí," me dijo "antiquísimo. Pero muy hermoso."

Luego le pregunté qué edificio en Lima le parecía bueno y tuvo que pensar durante más rato. "El Marriot," finalmente dijo. "Y el Bolivar." "¿El hotel?" "Sí, ese, y la plaza, toda remodelada, antes era horrible, pero ahora lo han pintado, lo han limpiado, han arreglado los jardines y esa plaza es muy bonita."

"Más bonita que la Plaza de Armas," dije.

"¡Sí! Eso pienso yo, pero no lo quería decir para que no piense que soy atrevido."

Sensibilidad cultural

“El problema de la sensibilidad cultural se complica por el pluralismo, la presencia de múltiples grupos y subculturas. Los entornos más tradicionales fueron para grupos homogéneos y para una escala mucho menor. 

En esos casos, la congruencia de cultura y forma construida era mucho más simple y fácil de lograr. […] en situaciones complejas, plurales y de gran escala el problema es mucho más difícil. Lo que es nuevo, más allá de este pluralismo y gran escala, es que en primer lugar muchos entornos que tradicionalmente eran vernaculares, populares o “espontáneos” son ahora diseñado por profesional que por lo general nunca han tratado con esto y que realmente no conocen cómo abordarlos. 

En segundo lugar, en el pasado los diseñadores y clientes compartían una cultura, eran por lo general miembros del mismo grupo. Más aún, los clientes y los usuarios eran idénticos. Actualmente, ninguna de estas condiciones se aplica: los diseñadores son en efecto muy diferentes a los usuarios en estilo de vida, valores, etc., es decir, cultura” 

(Rapoport, On the Cultural Responsiveness of Architecture 1987, 12)

Graffiti o la opinión de la gente

Crítica arquitectónica al paso en un espacio público en Huaraz (marzo 2008). Si no gusta, no gusta.

Familiarity (A. Danto)

"In 1910 and 1912, modernist painter and critic Roger Fry organized two notorious postimpressionist exhibitions at the Grafton Gallery in London. As it happens, the Bloomsbury circle, and Moore himself, praised the objective beauty of the unprecedented works on display in these exhibitions. But a great many professional art critics disagreed. The artistic representations so deviated from the motifs they transcribed that many viewers saw no way of dealing with them. "One gentleman," wrote Fry, "is so put to it to account for his own inability to understand these pictures that he is driven to the conclusion that it is a colossal hoax on the part of the organizers of the exhibition and myself in particular."

Attempting to explain the incapacity of such gentlemen to appreciate objective beauty, Fry blamed ignorance and unfamiliarity:

Almost without exception, they tacitly assume that the aim of art is imitative representation, yet none of them has tried to show any reason for such a curious proposition. A great deal has been said about these artists searching for the ugly instead of consoling us with beauty. They forget that every new work of creative design is ugly until it becomes beautiful; that we usually apply the word beautiful to those works of art in which familiarity has enabled us to grasp the unity easily, and that we find ugly those works in which we still perceive beauty only by an effort.

The perception of these artworks as ugly was, in effect, the projection onto them of a mental confusion that a course in aesthetic education will remove. [...]

But Fry himself made a mistake even more profound than those critics who supposed it was the aim of painting to imitate nature. His mistake was supposing it was the aim of painting to be beautiful.

I give Fry great credit for recognizing that something needed to be explained in order that those who scoffed might perceive the beauty of postimpressionist painting, but I draw special attention to the a priori view that the painting in question really was beautiful, if only viewers knew how to look at it."

Danto, Arthur C. "The Abuse of Beauty." Daedalus (The MIT Press) 131, no. 4 (2002): 41, 42.

La percepción del hábitat (J. Ekambi-Schmidt)

"Todo ser humano, sea nómada o sedentario, campesino o habitante de la ciudad, pertenezca a un país muy desarrollado o viva en el fondo de una selva perdida en un país no industrializado, todo ser humano se cobija, se crea un espacio personal, un territorio móvil o inmóvil cuyas fronteras marca mediante límites simbólicos que se materializan con ciertos objetos rituales o mediante la existencia de techos y muros opacos y resistentes. Estos límites definen un 'dentro' y un 'fuera', un 'mi casa' y un 'la casa de los otros'; pretenden aislar térmicamente, proteger de la intemperie, pero también proteger de la vista y el ruido, sostener un techo o una cubierta, y además materializar 'una superficie vacía a llenar, a decorar'.

En efecto, la primera preocupación del hombre que ha puesto fronteras simbólicas o reales a su habitación ha sido protegerse contra lo 'externo' y todos los peligros que puedan provenir de agentes destructores naturales o sobrenaturales, humanos o animales.

Como actualmente esta primera exigencia está correctamente cubierta, al menos en las ciudades, la segunda función - materializar 'una superficie vacía a llenar, a decorar' - pasa a primer término. Teóricamente, casa cual es libre de crear en esta superficie interior un microuniverso personal o familiar que tenga en cuenta criterios prácticos y estético-afectivos. 

- Prácticos: muebles u objetos que respondan a necesidades y hábitos familiares que difieren en las distintas áreas geográficas y culturales, pero cuya utilización es cuasi universal y cuya gama está integrada por un limitado número de categorías.

- Estético-efectivos: los elementos que acabamos de citar no bastan para crear un marco a la vida cotidiana. Considerados en cuanto tales, son utensilios impersonales. Ahora bien, cada individuo utilizará estos objetos a su modo y les dará 'un pequeño toque personal'. Creará el decorado de su entorno privado, y lo hará siguiendo criterios tradicionales que dependen del 'buen gusto', o siguiendo criterios propios que dependen de su propia creatividad y de su sentido de la ordenación del espacio.

Todo ser humano se cobija, pero ¿quiere esto decir que habita? La creación de un decorado ¿es un criterio definidor en este campo?"

Continuación

Ekambi-Schmidt, Jézabelle. La percepción del hábitat. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 1974.

Gusto (II)

Inicio

... Desde el punto de vista sociológico, el gusto consiste en el “conjunto expresivo de maneras de ser y de tener, de parecer y de poseer, de aparecer y de comportarse, de todo aquello que puede ser indicativo, de algún modo, de una situación determinada de prestigio o de honra social. […] el gusto evidenciaría la posesión de una serie articulada de indicadores sociales, reveladores de un modo peculiar de posicionarse en la sociedad y que, por ende, insta a sus portadores a que actúen guiados por representaciones señalizadoras de una identidad individual y colectiva que se manifiesta en el plano personal y en el de los grupos de referencia.” (Altamirano 2002, 111)

Con la interacción de los individuos con diferentes grupos sociales, “el gusto se va metamorfoseando en proyecciones antagónicas de identidad, o bien va siendo apreciado y valorizado por ‘iguales’ como síntoma de equilibrio, ingenio y arte – el llamado ‘buen gusto’, le propio ‘ser’ o ‘esencia’ de una determinada forma de existencia social –, o rebajado y despreciado por los outsiders como pretencioso, ordinario, emergente, o reducido por calificativos que buscan asociar el llamado ‘mal gusto’ con portadores ejemplares de una pretensión social denunciada como arribista, exagerada, carente de tradición o de privilegios de antigua ciudadanía en el dominio de las luchas sociales por la conquista del status.” (Altamirano 2002, 112)

Sarita Colonia
(arturovasquez.files.wordpress.com)

Es importante, finalmente, manifestar el rechazo a la popular frase de gustibus non est disputandum. “'Todo es cuestión de gustos', dicen los hombres, y piensan que ésta es la manera de terminar una discusión y, al mismo tiempo, de asegurar cualquier validez que puedan desde sus propias idiosincracias. Está claro que nadie realmente cree en la máxima Latina: es precisamente sobre las cuestiones de gustos que los hombres están mas dispuestos a discutir.” (Scruton, The Aesthetics of Architecture 1979, 104)

El debate sobre el gusto debe ir más allá de los aspectos subjetivos manifiestos en la expresión de una preferencia personal. Éste, en realidad, debería ocuparse de los mecanismos y las razones que producen determinado gusto, de modo tal que el análisis y el debate no se dan tomando como base y objeto a la opinión o a la conclusión del sujeto frente al objeto, sino a las fuentes y a los procesos de donde viene dicho gusto.

Esta perspectiva otorga a cada gusto un valor equivalente, o dicho en otros términos, no reconoce que determinados gustos sean superiores a otros. Sin embargo esto no quiere decir que toda experiencia artística o cultural sea de la misma calidad. El gusto se ocupa de das Ding für mich; no se refiere a un objeto real sino a la percepción que tenemos del mismo y a cómo esta percepción es procesada por nuestras propias vivencias. Das ding an sich es un concepto que sí tiene que ver con la realidad del objeto, que evidentemente puede y debe ser juzgado y valorado en función a criterios mucho más amplios y generales que el simple gusto. Es así que podemos gustar de una imagen cuya calidad artística sea cuestionable, ya sea por el mal uso de sus proporciones, por lo inadecuado del tema representado o por las técnicas utilizadas. Del mismo modo, en arquitectura, podemos valorar mucho la casa de nuestra infancia, sin tomar en consideración errores compositivos en la volumetría o fricciones funcionales al interior.

Bibliografía

Altamirano, Carlos. Términos críticos de la sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós, 2002.

Scruton, Roger. The Aesthetics of Architecture. London: Methuen & Co., 1979.

Gusto (I)

Gusto es el término que indica uno de los aspectos centrales de la estética: la preferencia y la consiguiente valoración o juicio de un objeto, en base a la reacción que éste produce en el sujeto que lo experimenta y a sus conocimientos y capacidades. Desde un punto de vista más sociológico, no nos quedaremos solamente con el individuo, sino que señalaremos que “el gusto tiene que ver con las preferencias de una determinada categoría social en los diferentes dominios del consumo y de la expresión simbólica: habitación y decoración, vestuario, comidas, deportes y ocio, actividades culturales, etcétera.” (Altamirano 2002, 112). Tiene que ver no sólo con la selección de un objeto o experiencia sobre otro, sino con el proceso que lleva a tal selección y con las razones detrás de ésta.

Quino

En la consolidación del gusto personal o colectivo intervienen una serie de variables contextuales. El gusto, en primer lugar, es producto del momento histórico de la persona que lo esgrime. Está, además, ligado a factores geográficos y socio-culturales, al nivel educativo y, por supuesto, a la pertenencia a un grupo de terminado, frente a la diferenciación con respecto a otros grupos y sus diferencias.

Para muchos autores, el gusto implica el haber pasado por una suerte de entrenamiento que provee al individuo de las herramientas necesarias para la apreciación del arte. Partiendo de esta premisa, entonces, no todos los individuos serían poseedores de gusto, o, como ha sido muchas veces llamado, “buen gusto”. Autores como Roger Scruton señalan, desde esta perspectiva, que el gusto es, en primer lugar, racional, y en segundo lugar, susceptible de ser cambiado a través de la educación (Scruton, The Aesthetics of Architecture 1979, 105).

Estamos de acuerdo con la segunda premisa. Efectivamente, las preferencias pueden cambiar a medida que el sujeto adquiere nuevas experiencias y conocimientos, de manera tal que incluso el gusto cambiaría. Es así que son posibles los gustos adquiridos, por ejemplo. Sin embargo, si partimos, como señalamos con anterioridad, que la experiencia estética es un fenómeno automático de relación subjetiva (y afectiva) entre sujeto y objeto, no podemos estar de acuerdo con la primera premisa.

Partimos del supuesto que todo individuo posee la facultad de gusto, es decir, que puede manifestar sus preferencias por ciertos objetos o experiencias sobre otros. Por lo tanto, no creemos que exista algo como “buen gusto” a ser diferenciado de un “mal gusto”. Sobre este tema se profundizará en los capítulos siguientes, pero empezaremos diciendo que el comúnmente llamado “buen gusto” no es sino el gusto aprobado y acreditado por una cierta élite intelectual y cultural, investida con el poder real o imaginario de establecer juicios categóricos. El “mal gusto”, dentro de este esquema, sería todo aquello que se opone a los gustos de dicha élite. Sostenemos, en cambio, que los diferentes gustos existentes tienen que ver más con la manifestación de historias e influencias diversas y que, por lo tanto, ciertas preferencias no pueden ser juzgadas en función a si son mejores que otras.

El gusto tiene una relación directa con la experiencia estética en cualquiera de sus manifestaciones; podríamos incluso decir que la experiencia estética es la puesta en práctica de un determinado gusto. Es por eso que nos apoyamos en la naturaleza espontánea de dicha experiencia, porque es en ésta cuando las verdaderas motivaciones y las verdaderas preferencias de los individuos – aquellas que aún no han sido educadas o entrenadas – se manifiestan. Por lo tanto, en el libre ejercicio del gusto es que podemos encontrar al verdadero individuo en función a su relación con los objetos y las experiencias.

Continuación

Fragmento de la tesis doctoral "Estética (del huachafo) en la arquitectura contemporánea en Lima."

Bibliografía

Altamirano, Carlos. Términos críticos de la sociología de la cultura. Buenos Aires: Paidós, 2002.

Scruton, Roger. The Aesthetics of Architecture. London: Methuen & Co., 1979.

El mercado arquitectónico del querer (pertene)ser

"No será sino hasta mediados del siglo XX, por razones económicas y culturales que van a la par con las migraciones internas y el crecimiento de las ciudades, que la movilidad social se vuelve una constante y las fronteras entre los grupos son cada vez más tenues. Las categorías de raza y procedencia pierden importancia –aunque no llegan a desaparecer del todo– y durante las últimas décadas surge una estratificación muy sutil, pero no por ello menos poderosa, basada en un capital cultural sumamente plural.

Frente a las clases tradicionales, a las que pertenecen familias arraigadas en un status socio-cultural casi histórico, y grupos identificados con las clases bajas, que desempeñan oficios y corresponden a una clase “al servicio”, surge un nuevo ser urbano. Este nuevo poblador de la ciudad debe distinguir, y distinguirse, en la identificación de un amplio conjunto de valores en los que la cultura popular moderna se combina con tradiciones andinas, y donde la educación y el poder económico compiten por convertirse en las credenciales de pertenencia a las clases elevadas. Las clases tradicionales, entonces –sean estas altas o bajas– han ido perdiendo vigencia para dar paso a un mestizaje cultural rico en elementos significantes, pero al mismo tiempo generador de dinámicas de confrontación en todas las esferas, incluida, naturalmente, la de la producción artística y arquitectónica."

Artículo completo

Artículo pubicado en Arquitextos, no. 25.

Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Universidad Ricardo Palma, Lima.

"La ciudad del horror" (CITIO)

Parque del Dinosaurio (interculturalidad.org)

Interesante post elaborado por el colectivo Citio - Ciudad Transdisciplinar.

Un catálogo de obras públicas de diverso calibre... como para ponernos a reflexionar sobra la arbitrariedad y pertinencia de ciertas obras, en su mayoría gestadas por los municipios. Pero sirve además para preguntarnos qué motivaciones la producen (a nivel de sus creadores) y, sobre todo, qué factores fomentan su uso y su disfrute por parte de la comunidad.

Por muchas razones, algunas más fáciles de identificar que otras, sentimos que "está mal"... pero ¿realmente lo está? ¿y por qué?

"Después del impacto del choclo y su efectiva estrategia de publicidad pre-Centro Abierto, comenzamos a imaginar esa escenografía catastrófica en que se convertiría nuestra Lima con atentados de esa magnitud , pero mirando detenidamente la realidad nos damos cuenta de que Lima no está tan lejos de ser una ciudad de horror, ya que para muchos seguidores de Salazar Bondy, Lima es aún Lima la Horrible. Y por más que la publicidad municipal actual intente vendernos la idea de que "Lima esta Bonita", lo que hacen los municipios (tanto el Municipio de Lima como los distritales) en los espacios públicos de la ciudad es realmente inaudito. No solo se acostumbran a cerrar los parques y tenerlos inutilizables, solo como adornos, sino que a raíz del "horror vacui" (horror al vacio) la llenan de objetos y símbolos superficiales ajenos a nuestra realidad y nuestro pensar, y que desvirtúan la estética del entorno. A continuación, mostramos algunos de los ejemplos mas criticados..."

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