lunes, 28 de diciembre de 2009

Arquitectura Kitsch (Dinah Guimaraens & Lauro Cavalcanti)

El estudio de una arquitectura Kitsch ha sido objeto de nuestro interés desde 1973, año en e que iniciamos los estudios en la facultad de arquitectura. En contraposición a la enseñanza académica, cuyo enfoque se limitaba a cubrir la producción arquitectónica oficial - y, dentro de ella, solamente sus ejemplos máximos como el edificio de MEC y Brasilia - enfrentándose a nuestras vivencias previas en cuanto frecuentadores ocasionales de los suburbios cariocas. En estos habíamos detectado un tipo de manifestación arquitectónica bastante rica y original que, no obstante su potencial de lanzar nuevas fuentes de discusión sobre el marco de la arquitectura brasileña contemporánea, permanecía desconocida a nivel de un estudio más sistemático, al ser encarado como fenómeno cultural desprovisto de importancia. Confirmamos que la relevancia mayor de este trabajo residiría justamente en un intento de análisis profundo de esas manifestaciones, con el fin de poder establecer una base para el estudio en Brasil de construcciones realizadas sin arquitectos.

Al iniciarnos en dicho análisis, nos pareció un error básico clasificar como de mal gusto las producciones culturales inherentes al repertorio de otras clases sociales. Dentro de esa línea de pensamiento, una cuestión inicial que nos planeamos giraba en torno a la denominación general que deberíamos adoptar para esas manifestaciones arquitectónicas. Optamos por llamarlas arquitectura Kitsch teniendo en cuanta dos motivos. En primero se refiere al hecho de que las construcciones analizadas representaban características especiales y estéticas que podrían ser perfectamente encuadradas dentro de la definición general de Kitsch. El segundo se debe a la constatación de que ese concepto ya se encontraba razonablemente difundido y sustentado, pudiendo así, proveernos de un punto de partida para la discusión de elementos básicos que pretendíamos tratar, como el gusto, por ejemplo.

Lo Kitsch, hasta entonces, había sido siempre configurado en relación a un consumo desenfrenado de objetos, factor que jamás ocurre en los ejemplos que serán enfocados por nosotros, donde el habitante elabora el espacio de su residencia, funcionando como creador de signos arquitectónicos. Fue necesario así, establecer una división básica entre Kitsch pasivo y Kitsch creativo. Clasificamos la arquitectura Kitsch de las clases bajas en asención como de tipo creativo, porque entendemos que esas manifestaciones difieren de aquellas encontradas en los grupos de nuevos ricos, en las que no existe por parte del consumidor ninguna interferencia en la elaboración de los objetos que los rodean.

[...] organizamos una subdivisión de arquitectura Kitsch en algunos ítem representativos de los varios tipos detectados: Kitsch como visión del mundo (comprende las casa que intentan "hablar" de la visión de sus dueños a través de su estructura espacial); Kitsch como visión poética (que tiene como elemento dominante el aspecto poético expresado en el espacio arquitectónico; Kitsch visionario (incluida en esta subdivisión aquellas casas que extrapolan cualquier interpretación racional pudiendo, además, cubrir otras clasificaciones); Kitsch religioso (dentro de esta modalidad pueden ser consideradas desde las viviendas en las que se dan referencias icónicas a santos protectores en sus fachadas, hasta aquellas construcciones realizadas bajo la protección de ciertas entidades, en las cuales toda la estructura adquiere un sentido simbólico); Kitsch con influencia de la arquitectura moderna (en este aspecto, podemos incluir una parte considerable de arquitectura Kitsch, que extrae de la arquitectura brasileña moderna varios elementos constructivo-espaciales, adaptándolos al propio repertorio de sus constructores y habitantes).

jueves, 17 de diciembre de 2009

Aprendiendo de Las Vegas (Venturi, Izenour, Scott-Brown)

Aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolucionario. Y no de un modo obvio, como ese arrasar París para empezar de nuevo que proponía Le Corbusier en los años veinte, sino de un modo distinto, más tolerante: poniendo en cuestión nuestra manera de mirar las cosas.

La vía comercial, y en particular el Strip de Las Vegas - que es su ejemplo por excelencia - desafía al arquitecto a asumir un punto de vista positivo, no a mirarlo por encima del hombro. Los arquitectos han perdido el hábito de mirar a su entorno imparcialmente, sin pretender juicios de valor, convencidos como están de que la arquitectura moderna ortodoxa es progresiva, cuando no revolucionaria, utópica y purista; y se sienten insatisfechos con las condiciones existentes. La arquitectura moderna ha sido todo menos tolerante: sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno existente a mejorar lo que estaba allí.

[...] El proceso de aprendizaje es algo paradójico: miramos atrás, a la historia y a la tradición, para avanzar; también podemos mirar hacia abajo para ir hacia arriba. Y la suspensión del juicio puede usarse como instrumento para formular luego un juicio más sensato. He aquí un modo de aprender de todas las cosas.

Venturi, Robert; Izenour, Steven; Scott-Brown, Denisse (2000): Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. (Primera edición, 1978). Gustavo Gili, Barcelona.

martes, 8 de diciembre de 2009

Arquitectura peruana del siglo XX (1900-1945)

Láminas utilizadas en el curso Seminario de Arquitectura Peruana II, dictado en el Postgrado de la UNI, para la Maestría en Arquitectura - Teoría, Historia y Crítica.


Obras y estilos, período 1900-1945

Cuadros elaborados por Cristina Dreifuss Serrano.

Arquitectura peruana del siglo XX (I)

Láminas utilizadas en el curso Seminario de Arquitectura Peruana II, dictado en el Postgrado de la UNI, para la Maestría en Arquitectura - Teoría, Historia y Crítica.

Periodificación y escritos

Cuadro elaborado por Cristina Dreifuss Serrano.

Fuentes:

LUDEÑA URQUIZO, W. (1997). Ideas y Arquitectura en el Perú del siglo XX. Lima: Semsa.

MARTUCCELLI, E. (2000). Arquitectura para una ciudad fragmentada. Ideas, proyectos y edificios en la Lima del siglo XX. Lima: Universidad Ricardo Palma.

martes, 1 de diciembre de 2009

Cultura Popolare (Munari)



La cultura popolare è un continuo manifestarsi di fantasia, di creatività e di invenzione. I valori oggettivi si queste attività vengono accumulati in quello que si chiama tradizione, tacnica o artistica o come si vuole. E, di continuo, questi valori vengono verificati da altri atti di fantasia e di creatività, e quindi sosituiti quando si dismostrano superati. Così la tradizione è la somma in continua mutazione dei valori oggettivi utili alla gente. Ripetere pedestremente un valore, senza fantasia, vuol dire non continuare la tradizione ma fermarla, farla morire. La tradizione è la summa dei valori oggettivi della collettività e a collettività deve continuamente rinnovarsi se non vuol deperire.



MUNARI, B. (2007). Fantasia. Bari: Laterza. pp 37.

Cultura Popular (Munari)



La cultura popular es un continuo manifestarse de fantasía, de creatividad y de invención. Los valores objetivos de estas ectividades se acumulan en aquello que se llama tradición, técnica o artística o como se quiera. Y, continuamente, estos valores se verifican por otros actos de fantasía y de creatividad, y por lo tanto, se sustituyen cuando se demuestra que han sido superados. Así la tradición es la suma en continua mutuación de valores objetivos unidos a la gente. Repetir pedestremente un valor, sin fantasía, quiere decir no continuar la tradición sino detenerla, hacerla morir. La tradición es la suma de los valores objetivos de la colectividad y la colectividad debe contínuamente renovarse si no quiere decaer.


Munari: Fantasía - Investigación - Creatividad - Invención

MUNARI, B. (2007). Fantasia. Bari: Laterza. pp 37.
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